Ladri di Biciclette | Le Voleur de bicyclette | Vittorio de Sica | 1948

Vittorio De Sica : Un artiste sensible et lucide

Article de Florence Colombani
paru dans l'édition Le Monde

D'un côté, un colleur d'affiches, à la recherche de sa bicyclette volée dans l'Italie sinistrée de l'après-guerre. De l'autre, un séducteur en costume clair, sourire charmeur au coin des lèvres. Difficile d'imaginer deux hommes plus différents qu'Antonio Ricci, le héros du Voleur de bicyclette, et son créateur, Vittorio De Sica.

Né dans un milieu modeste à l'orée du siècle, Vittorio De Sica grandit à Naples. Célèbre dès les années 1920, il est une sorte de Jean-Pierre Aumont transalpin, à l'aise dans un registre léger, capable de profondeur à l'occasion, lorsque Max Ophuls (Madame de...) ou Roberto Rossellini (Le Général Della Rovere ) sont derrière la caméra.

Comme cinéaste, De Sica est un artiste rare, dont la sensibilité humaniste va de pair avec une lucidité cruelle. « L'expérience de la guerre fut déterminante pour nous tous. Chacun ressentit le désir fou de balancer toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés », écrit-il en 1960, jetant un regard rétrospectif sur sa participation au mouvement néo-réaliste (cité par Jean A. Gili dans Cinéma italien, éd. de La Martinière).

Au milieu de la seconde guerre mondiale, De Sica passe à la réalisation. Quelques comédies insouciantes, puis c'est la rencontre avec son scénariste fétiche, Cesare Zavattini. Dans leur première collaboration, Les enfants nous regardent, ils font d'un petit garçon dont les parents se déchirent l'incarnation poignante d'une Italie maltraitée par le pouvoir. Délicatesse du regard, peinture d'une solitude existentielle et d'un désarroi social : les qualités de l'oeuvre à venir sont déjà là.

A la même époque, le monteur Mario Serandrei emploie pour la première fois le mot « néo-réaliste » pour qualifier Ossessione, de Luchino Visconti. Roberto Rossellini s'apprête à révéler crûment la violence de Rome ville ouverte. De Sica s'inscrit dans cette quête de vérité. Il conçoit un cinéma dépouillé de ses artifices les plus voyants (décors, comédiens professionnels), un cinéma de la rue. Ce qui ne signifie nullement un abandon de la fiction.

Le cinéaste raconte toujours des histoires, et même des fables. Il rencontre ainsi le succès international : le Grand Prix et le Prix international de la critique à Cannes, en 1951, pour son utopique Miracle à Milan, et quelques Oscars, notamment pour le douloureux Sciuscia, pour Le Voleur de bicyclette ou encore Le Jardin des Finzi-Contini. Si le pouvoir lui reproche volontiers de donner une image trop noire de l'Italie, il jouit de l'affection indéfectible du public.

Poursuivi par la censure, il doit renoncer à un projet sur la prostitution enfantine à Naples, et se tourne vers des sujets moins controversés, magnifiant la beauté de Sophia Loren ( La Ciociara ) et de Jennifer Jones ( Stazione Termini ). L'un de ses derniers films, Le Jardin des Finzi-Contini, d'après le roman de Bassani, tourné quatre ans avant sa mort à Paris en 1974, a une élégance mélancolique qui lui ressemble.

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Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette) de Vittorio de Sica

Titre Original : Ladri di biciclette

Titre Français : Le Voleur de Bicyclette

Année : 1948

Pays : Italie

Type : Drame - Durée : 1h33

Réalisation : Vittorio de Sica

Avec Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno), Lianella Carell (Maria), Gino Saltamerenda (Baiocco), Vittorio Antonucci (le voleur)...

Article d’Amédée Ayfre des Cahiers du cinéma
paru dans l'édition Le Monde 09.01.05

A propos du « Voleur de bicyclette », les « Cahiers du cinéma » écrivaient, en 1952, que Vittorio De Sica et son coscénariste Cesare Zavattini avaient mis de longs mois à écrire un récit pour finir par faire croire qu'il n'existait pas.

Cet homme à la recherche de son vélo n'est pas seulement un ouvrier, un homme qui aime son fils, qui désespéré tente de voler une autre machine et qui finalement représente la détresse du prolétariat réduit à se voler ses instruments de travail.

Il est tout cela et une foule d'autres choses encore, indéfiniment analysables, justement parce que, d'abord, il est, et pas isolément, mais avec tout un bloc de réalité autour de lui, et dans ce bloc des traces de la présence de l'univers : les copains, l'église, les séminaristes allemands, Rita Hayworth sur son affiche, et tout cela ne constitue pas seulement un décor, mais "existe" presque sur le même plan.

Ne faut-il pas infiniment d'art pour organiser un récit, monter une mise en scène, diriger des acteurs, en donnant finalement l'impression qu'il n'y a ni récit, ni mise en scène, ni acteurs ? Autrement dit, nous avons affaire ici encore à un réalisme second, synthèse du documentarisme et du vérisme.

Avec celui-ci on reconnaît que l'idéal du premier ne peut être atteint sans un détour, mais avec celui-là on ne croit pas que ce détour doive consister en une stylisation de l'événement. L'illusion esthétique parfaite de la réalité ne peut résulter que d'une ascèse prodigieuse des moyens, où il y a en fin de compte plus d'art que dans tous les expressionnismes ou les constructivismes.

Ascèse d'abord du scénario. Il ne s'agit plus seulement d'un scénario bien construit, selon une impeccable logique dramatique, avec des contrepoints psychologiques subtils. Ce n'est pas d'architecture qu'il s'agit, c'est d'existence. Si en quelque domaine l'artiste mérite le nom divin de créateur, c'est bien ici. Aussi pour cela n'est-il presque jamais seul.

Les équipes de scénaristes italiens sont célèbres. On a voulu n'y voir que souci publicitaire, mais il y a plus profond, ce sentiment de l'infinie richesse de l'être qu'un homme seul ne pourrait jamais parvenir à évoquer. Zavattini et De Sica ont travaillé pendant des mois le scénario du Voleur de bicyclette pour finir par faire croire qu'il n'y en avait pas.

Cette ascèse du scénario se complète par une ascèse de la mise en scène et une ascèse des acteurs qui nécessitent toujours des suppléments d'artifices pour faire par exemple que, dans les tournages en extérieur, l'introduction d'une caméra et sa manipulation n'entraînent aucune perturbation apparente, ou pour que l'ouvrier et son fils ne tiennent pas plus un rôle que leur vélo.

Dans le réalisme phénoménologique, l'art se pose donc dans l'acte même par lequel il cherche à se détruire. Mais de cela, il est parfaitement conscient, et il en fait la charte même de sa légitimité esthétique. En même temps que sa définition, si l'on ajoute que chez lui tout est tourné à produire une densité d'être, qui est, selon un mot plus vieux que Sartre, la seule vraie mesure de la beauté.

Extrait : Ladri di Biciclette | Le Voleur de bicyclette (1948) Vittorio de Sica

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Brutti Sporchi e Cattivi | Affreux, Sales et Méchants | 1976 | Ettore Scola

Titre Français : Affreux, Sales et Méchants

Titre original : Brutti Sporchi E Cattivi

Année : 1976

Pays : Italie - Comédie dramatique - 1h55

Réalisation : Ettore Scola

Scénario : Ettore Scola, Sergio Citti, Ruggero Maccari.

Photographie : Dario Di Palma.

Musique : Armando Trovajoli.

Production : Romano Dandi, Carlo Ponti.

Interprètes : Nino Manfredi (Giacinto Mazzatella), Francesco Anniballi (Domizio), Maria Bosco (Gaetana), Giselda Castrini (Lisetta), Alfredo d'Ippolito (Plinio), Giancarlo Fanelli (Paride), Marina Fasoli (Maria Libera), Ettore Garofolo (Camillo), Marco Marsili (Marce), Franco Merli (Fernando), Linda Moretti (Matilde), Luciano Pagliuca (Romolo), Giuseppe Paravati (Tato), Giovanni Rovini (Antonecchia)...

LES DERACINES D'ETTORE SCOLA

Affreux, Sales et Méchants (Brutti Sporchi e Cattivi) est « un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale », Archive Le Monde , en 1976, Jacques Siclier.

Ettore Scola, qui fut souvent scénariste de Dino Risi, a tourné une douzaine de films depuis 1964. Nous ne connaissions que Drame de la jalousie (1970) lorsque, cette année, Nous nous sommes tant aimés a révélé ce réalisateur de 45 ans quasi inconnu et lui a donné, son image de marque.

Peinture de la nostalgie, des illusions et désillusions d'une « génération perdue », Ettore Scola renouvelait la comédie italienne par le réalisme historique, la chronique psychologique et l'éloge de la cinéphilie (références à De Sica, Fellini, Antonioni). On lui fit un succès largement mérité, mais dont pâtit un peu aujourd'hui Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi e Cattivi), présenté au Festival de Cannes et diversement accueilli malgré son grand prix de la mise en scène.

Il est toujours tentant de définir un cinéaste par un seul film réussi, accompli en son genre, et que tout le monde a apprécié. Avec Ettore Scola, il ne s'agit pas de consécration hâtive, mais d'un malentendu engendré, chez nous, par Nous nous sommes tant aimés, dont la tendresse envers les personnages et la délicatesse de touche ne se retrouvent pas dans Affreux, sales et méchants, comédie d'humour noir située dans un bidonville romain. Que Scola, homme de gauche, donne à voir des pauvres, victimes du système capitaliste, qui ne sont ni beaux, ni propres, ni bons, ni vertueux, ni conscients de la lutte des classes, voilà bien de quoi déconcerter les intellectuels cannois et parisiens qui n'envisagent le cinéma politique qu'en fonction d'une idéalisation du prolétariat ! Il faut dissiper ce malentendu.

LES « MAUVAIS PAUVRES »
D'abord, nuançons. Nous sommes en Italie, du côté de Rome, et les pauvres d’Ettore Scola, migrants du Sud italien, des Pouilles et de Sicile, vivant d'activités plus ou moins licites ou pratiquant de bas métiers peu rémunérés, appartiennent, en fait, à un sous-prolétariat replié sur lui-même. Giacinto (Nino Manfredi), patriarche d'une indescriptible famille nombreuse, vivant dans une indescriptible cabane, refuse de partager avec les siens un magot de 1 million de lires, des indemnités reçues pour la perte d'un oeil brûlé par de la chaux vive. Autour de lui, les habitants du bidonville reproduisent, jusqu'à la caricature, l'organisation de la société bourgeoise : hiérarchie familiale et sociale, commerce, activités lucratives (y compris la prostitution), lutte pour le pouvoir et l'argent, moeurs sexuelles...

Cet ordre de la misère est, en creux, celui de l'abondance. On n'a pas l'eau courante, mais on a la télévision, on vend, on troque, on se bat pour un « héritage » jusqu'à chercher à empoisonner le patriarche qui refuse de le céder de son vivant. On exploite même la vieillesse improductive (la retraite de la grand-mère).

Les « mauvais pauvres » de Ettore Scola, on les trouvait déjà dans Les Misérables, de Victor Hugo, avec les Thénardier et leur clique, et dans les bas-fonds londoniens bien organisés de l'Opéra de quat'sous, de Brecht. Mais comme Scola n'emploie ni le lyrisme hugolien, ni la distanciation brechtienne, ni même le paupérisme esthétique de Pasolini (Accatone) ou la pitié désespérée de Comencini (le bidonville de Lo Scopone scientifico), il déconcerte et certains lui reprochent d'avoir fait injure aux miséreux des grandes villes en faisant rire à leurs dépens.

C'est oublier - ou vouloir ignorer - que la « comédie italienne » est le néoréalisme italien moderne et qu'elle englobe, à travers l'humour même poussé au plus noir, tous les problèmes, tous les maux contemporains, dans une attitude politique. Le sous-prolétariat des bidonvilles est une immonde verrue qui pousse inévitablement sur le corps social des sociétés industrielles capitalistes. On ne recrute pas, ou guère, dans cette « classe dangereuse », dont tout le monde cherche à ignorer l'existence, y compris les prolétaires qui ont accès, par leur travail, leur établissement, aux biens de consommation.

L'audace et la force du film de Ettore Scola, de cette énorme farce chargée d'énormes effets, de scènes cruelles et gênantes dans leur développement comique, c'est de faire éclater cette verrue, dans un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale (le réveil du bidonville, pour ne citer que cela).

La mise en scène fourmille d'idées, et Nino Manfredi, monstre sacré génial, défend son « pognon » contre toutes les ruses et tous les forfaits, comme un notable bourgeois son coffre-fort. Roi de l'enfer suburbain, il joue, avec les siens, Shakespeare au bidonville et, comme il n'a pas de belles manières, il se fait un lavage d'estomac à l'eau polluée, avec une pompe à vélo, pour régurgiter un plat de spaghetti empoisonnés. Le style de Ettore Scola, c'est l'outrance et le sarcasme, sur un sujet qui ne prête pas à l'élégie et qu'il faut savoir regarder en face.

Ettore Scola le sarcastique n'ignore d'ailleurs pas la tendresse lorsqu'il montre des enfants qu'on enferme, pour la journée, dans un enclos grillagé, école et terrain de jeux, lorsqu'il montre l'innocence souillée d'une adolescente qui se retrouve enceinte à la fin du film. Il peint aussi la misère culturelle de ces déracinés dans la scène de la chorale des pauvres s'essayant à chanter, en dialecte, et pour un verre de vin, le choeur de la liberté de Nabucco, de Verdi.

Bande Annonce VO | Brutti Sporchi e Cattivi (1976) Ettore Scola

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Il Sorpasso | Le Fanfaron | Dino Risi | 1962

Titre Original : Il Sorpasso

Titre Français : Le Fanfaron

Année : 1962

Pays : Italie

Type : Comédie dramatique - Durée : 1h45

Réalisation : Dino Risi

Avec Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (la femme de Bruno)...

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Amuser et émouvoir

Article de François Bégaudeau paru dans « Le Monde » du 20.03.05

Plusieurs façons d'identifier l'opposition de caractère dont Le Fanfaron fait son miel. L'un est Jean-Louis Trintignant, l'autre Vittorio Gassman. L'un est sage comme une image, l'autre insatiable comme un photogramme. L'un fait du droit, l'autre les a tous. L'autre fume, l'un pas. Et tutti quanti.

Pour s'épargner ce vertige binaire, il faudrait ne dire qu'une chose, ramener tous les couples de notions contraires à un seul : Roberto-Trintignant a une voix off, Bruno-Gassman pas. Symptôme radical de ce que Roberto maintient avec la vie alentour la distance d'un quant-à-soi, quand Bruno se jette sans états d'âme dans le grand bain du dehors. Homme sans maison, sans intérieur, homme-voiture absolument présent à l'environnement. Antennes dressées, toujours aux aguets, il regarde tout et tout le regarde. Téléphonant au bureau de Bruno, ses yeux ne laissent rien passer : « Qui c'est la dodue-là sur la photo ? » « C'est quoi ça, du droit civil, non ? » Rien de ce qui a lieu dans un rayon proche ne lui est étranger, appelant à chaque fois un commentaire, une boutade, une évaluation expéditive - « belle salle de bains ».

Bruno entretient un rapport de type pavlovien avec le réel. Qu'une chose se présente, et aussitôt elle stimule une réaction. Qu'une sirène de bateau se fasse entendre au loin, et, mécaniquement, en plein milieu d'une phrase sans rapport : « Un de ces jours je m'embarque. » Plus qu'un réflexe beauf, le klaxon est comme l'indicateur sonore de ces récurrentes connexions avec l'alentour, parfois relayé par une parole dépêchée pour dans la foulée établir le contact, fût-il sommaire et unilatéral. Famille tassée dans une voiture de fortune : « Eh, le pépé, vous l'avez laissé à la maison ? » Cycliste à la peine : « Tu veux une vespa ? »

Comme saint François aux oiseaux, Bruno parle même aux arbres qu'il évite d'un coup de volant : « Tu l'as échappé belle. » Intéressante inversion, puisqu'ici un « je l'ai échappé belle » était attendu. C'est que, dans le monde de Bruno, les deux énoncés s'équivalent, le dehors étant comme un prolongement de lui-même. La preuve, il ne cesse de le toucher comme il se gratterait la cuisse. Pommes sur la table ? Il en prend une et la croque. Flacon de parfum dans la chambre de sa femme ? Il s'en passe une goutte dans le cou. Tout lui appartient et il appartient à tout. Le contrat qui le lie au monde est une copropriété. Pas étonnant que les rues désertes du 15 août lui « foutent le cafard » : si le monde se vide, il n'est plus rien.

En somme, le néoréalisme continue ici par d'autres moyens. Cette fois c'est l'acteur tout entier, non son seul regard redoublant celui de la caméra, qui est réquisitionné pour créer le lien avec le monde objectif. Lancé dans le sillage de sa décapotable, Le Fanfaron serait un Voyage en Italie en accéléré. Plus concret, plus tactile, plus accroché au goudron, un périple avec des pneus qui crissent. Par suite, moins gravement tendu vers une révélation.

Le réel, qui chez Rossellini se gagne au terme d'un long pèlerinage, est ici toujours déjà à portée des mains baladeuses de Bruno, cueilli dans son registre non pas épiphanique mais profane, multiple, impur. Ainsi la comédie italienne récolterait frivolement les fruits des efforts fournis par ses austères prédécesseurs. Ils ont débusqué le réel, Risi s'y ébat, traversant avec délectation une Italie déhanchée par le twist, bordée de plages surpeuplées de filles en maillot de bain. Bref, une Italie sur la crête de la modernité à la fois fraîche et ridicule des années 1960 commençantes. Bruno est le produit en même temps que l'incarnation outrée de ce pays-ci, et il est sans mémoire. « Les tombes étrusques, dit-il, je me les mets... » De lui, on ne sait que la présence, la somme des gestes commis ici et maintenant.

Il est vrai qu'au bout d'une première heure tonitruante l'homme absent à lui-même est rattrapé par sa biographie, aimanté vers la maison de son ex-femme. Le voilà emmailloté dans un rôle de père si peu seyant qu'il perd sa verve à tâcher d'en être digne. A ce moment, le film se grève de sentiment, partant se ralentit, ce qui sans doute fera redire que la grande comédie italienne a ceci d'exceptionnel qu'elle sait à la fois amuser et émouvoir. Alors que si Le Fanfaron n'était que joie et pirouettes, on ne l'en aimerait pas moins.

Une aventure italienne

Archive Les Cahiers du cinéma, 1963

En 1963, dans les « Cahiers du cinéma », Michel Delahaye expliquait qu'avec « Le Fanfaron » Dino Risi avait su mettre à profit l'héritage d'Antonioni pour réaliser une oeuvre à la fois profonde et superficielle.

Le Fanfaron (Il Sorpasso) est un film de surface, qui vous touche par la surface mais ne laisse de chatouiller profond. Risi fut, dit-on, médecin, il l'est toujours : il pratique l'acupuncture.

C'est un homme qui sait apprécier la densité d'un corps et le rayonnement d'un champ nerveux et que, contrairement au proverbe (destiné à marquer une apeurante vérité), on peut parfaitement juger les gens sur la mine. Il sait comment joue l'affrontement des êtres et des choses, ce qui fait les organismes matcher ou non entre eux, pour employer un américanisme qui s'impose, s'agissant du très américain domaine du comportement, majeur au cinéma mais qui, hors l'Amérique, ne fut, sauf exceptions, que mal ou trop théoriquement exploré.

L'ancien initiant le jouvenceau aux gestes aventureux de la vie, voilà, entres autres, un des grands motifs de la saga westernienne (Tin Star ou L'Homme qui n'a pas d'étoile). Mais si l'on ajoute que le jeunot (studieux, rangé, livresque), initié à ce qu'il n'est pas apte à vivre, se sent perpétuellement dépassé par les événements, nous nous rapprochons alors du thème des Cousins. Il est ici moins théorique (mais ce fut le grand mérite des Cousins que d'incarner si justement le postulat), l'accent étant mis sur l'aspect plus organique que métaphysique du destin. (...)

Gassman est ici le « winner », qui se meut avec aisance dans l'univers de la jouissance aventureuse, Trintignant, le looser qu'emporte l'autosport, impressionnant objet auquel il s'intègre mal et qui incarne cette aventure dans laquelle il s'est laissé entraîner, étrangère à son génie propre, et dont nous avons tôt fait de pressentir que l'issue lui sera fatale. (...)

Trintignant, arraché à son équilibre, projeté dans un univers dont l'extranéité le fascine et l'inquiète, se demande où est la vraie vie et s'il ne se trompe pas en menant la sienne. La chute du haut de la falaise est une des réponses au problème. Une autre nous est donnée par la femme de Gassman (admirables plongées dans la sphère d'origine des deux hommes quand, pour donner but à leur errance, ils vont chercher refuge dans leur port d'attache). Pour qui il est tout simplement un malheureux, un malchanceux, un loser. Car c'est bien « a failure » (pour continuer à parler « vého ») que ce gentil aventurier de pacotille, englué dans l'irresponsabilité crasse des adolescents prolongés.

Cette façon qu'a le film d'utiliser les plus minimes replis du sort (le camion aux réfrigérateurs) pour aider à la signification des êtres, nous renvoie (dernière mais italienne référence) à Antonioni, dont Risi - déjà, dans Un amore a Roma, L'Inassouvie (!) - semble bien être le seul qui ait pu (sans plagiat, épigonisme ni parodie) mettre à profit l'héritage, héritant surtout l'aspect le plus immédiat, le plus superficiel de la modernité antonionienne.

Risi, en somme, en hérite le meilleur, outre que la beauté du film vient justement de ce qu'il est film du premier degré, superficiel, mais à quoi Risi fait rendre tout ce que superficialité peut rendre, forme de la profondeur. C'est dire que son moteur a un excellent rendement par rapport à celui de tel ou tel qui, relativement à l'ambition et à la frénésie de la recherche, trouve moins que ne fait Risi, ayant échafaudé une machine dont les arbres de transmission cachent la forêt des engrenages premiers.

Risi trouve le maximum de beauté pour le minimum de système. (...) Il est le seul qui ait su parfaitement achever l'éternel projet du cinéma italien (dont celui-ci se laisse perpétuellement détourner, fasciné par des postulats théoriques étrangers à son génie propre), fait pour réaliser, heureusement et naturellement, la conjonction des aspirations du temps et de l'art du temps dans ce qu'elles ont de plus fugace et, là-dessous, de plus profond.

Fait des mille accidents qui situent un destin, un lieu, une époque, des mille références qui en établissent les coordonnées (et Risi fait feu et flèche de tout bois dans la peinture des moeurs vacancières avec danses, rengaines, maillots, coiffures, bistrots et fillettes à la mode, sans parler des « public jokes » ), le film nous restitue tous ces impondérables qui, avant l'invention des frères Lumière, disparaissent pour toujours, ces petites péripéties du siècle qui composent l'air du temps. Il Sorpasso est aussi un film très drôle.

Vidéo non disponible

Extrait : Il Sorpasso | Le Fanfaron (1962) Dino Risi

C'eravamo Tanto Amati (1974) Ettore Scola

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Titre Original : C'eravamo Tanto Amati

Titre Français : Nous Nous Sommes Tant Aimés

Année : 1974

Pays : Italie

Comédie Dramatique - 1h55

Réalisation : Ettore Scola

Avec Nino Manfredi (Antonio), Vittorio Gassman (Gianni), Stefania Sandrelli (Luciana Zanon), Stefano Satta Flores (Nicola), Giovanna Ralli (Elide Catenacci)...

D'après un article de Florence Colombani :
Dans l'abondante filmographie d'Ettore Scola, il est un titre qui s'applique bien à la relation que le cinéaste italien a longtemps entretenue avec le public : Nous Nous Sommes Tant Aimés. Plus encore que les maîtres Risi et Monicelli, Scola en est venu à incarner le genre qu'il a le plus pratiqué : la comédie italienne, avec son mélange de fantaisie et de gravité.

Né en 1931 en Campanie, Scola est encore enfant quand sa famille monte à Rome, une ville qui lui est chère au point qu'il lui consacre son dernier film, Gente di Roma (1983). Il est encore étudiant en droit lorsqu'il commence à collaborer au Marc'Aurelio, une revue humoristique qui employa en son temps un jeune caricaturiste de talent, Federico Fellini.

Comme son glorieux aîné, Scola se laisse bientôt entraîner par le cinéma. Il se retrouve scénariste pendant un âge d'or, auquel il contribue de belle manière. S'il n'est que l'un des trois scénaristes du Fanfaron (Il Sorpasso - 1962) de Dino Risi, le film, d'une rare amertume sous une apparence de légèreté, semble déjà porter tout son univers. On retrouve sa vision fort sombre d'une société que l'ivresse du miracle économique pousse à sa perte dans Les Monstres (I Mostri - 1963), un film à sketches décapant que Scola écrit également pour Risi.

Une veine plus lyrique apparaît dans le scénario du beau film d'Antonio Pietrangeli Je la connaissais bien (Io La Conoscevo Bene - 1965). De brillant scénariste, Scola devient cinéaste avec Parlons femmes (Se Permettete Parliamo Di Donne) en 1964. Sa qualité première se confond avec son défaut majeur : une écriture qui peut être drôle, habile, avec un goût prononcé pour l'évocation nostalgique, surchargée d'intentions burlesques. Dès le célèbre Drame de la jalousie (Dramma Della Gelosia - Tutti I Particolari In Cronaca - 1970), pourtant servi par un trio d'acteurs talentueux (Mastroianni, Giannini, Vitti), apparaît ce penchant pour la facilité.

Scola sait aussi prendre des risques, comme en tournant un film militant, Voyage dans le Fiat-Nam (Trevico-Torino (Viaggio Nel Fiat-Nam) - 1973), financé par la maison de production du Parti communiste italien. A cette tentative audacieuse de mêler documentaire et fiction, essai politique et narration classique, succède Nous Nous Sommes Tant Aimés (C'eravamo Tanto Amati - 1974), fresque de trente années d'histoire nationale qui suscite un véritable engouement collectif et dont l'exquise nostalgie n'a pas pris une ride.

Au coeur des années 1970, couronné au Festival de Cannes par un prix de la mise en scène pour Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi E Cattivi - 1976), Scola est au sommet. Il a à la fois la reconnaissance publique et une véritable maîtrise artistique. Dans Une journée particulière (Una Giornata Particolare - 1977), où se rencontrent, le jour de la venue à Rome d'Adolf Hitler, un écrivain homosexuel (Marcello Mastroianni) et une femme au foyer (Sophia Loren), son écriture précise et sa direction d'acteurs font merveille. Ensuite, il se spécialise dans des intrigues à décor unique La Terrasse (La Terrazza - 1980), Le Bal (1983), La Famille (La Famiglia - 1987), Le Dîner (La Cena - 1998)... , qui renouent avec la veine tragicomique de ses grands succès sans en avoir le charme doux et entêtant.

D'après un article de Florence Colombani
Article paru dans l'édition du Journal Le Monde le 28.11.04

Vidéo non disponible

C'eravamo Tanto Amati (1974) Ettore Scola

Festival de Venise - Mostra di Venezia

63e Mostra : Lion d'Or à "Sanxia Haoren" de Jia Zhangke

Le film "Sanxia Haoren" du réalisateur chinois Jia Zhangke a remporté samedi 9 Sept. 2006 le Lion d'Or du meilleur film au 63e Festival de Cinéma de Venise.

"Sanxia Haoren" est la chronique émouvante de la vie d'un village dont le destin est d'être submergé à la suite de la construction d'un barrage.

Jia Zhangke, cinéaste indépendant chinois âgé de 36 ans, est entré en cours de route dans la compétition officielle, avec "Sanxia Haoren" (Still life) qui était le film surprise de cette 63e édition de la Mostra.

Présent au festival de Venise pour la troisième fois, puisqu'il était déjà venu en 2000 avec "Zhantai", et en 2004 avec "Shijie", Jia Zhangke avait cette année deux oeuvres sélectionnées, "Sanxia Haoren" et "Dong", un documentaire sur la construction du barrage des Trois Gorges, dans la section "Horizons" (documentaires et films novateurs).

"Je suis fier de présenter deux films à Venise, une ville entourée d'eau, alors que mes deux films sont des histoires inspirées par l'eau", a-t-il déclaré samedi soir, affirmant être un représentant de "la culture du fleuve".

- Lion d'or du meilleur film : "Sanxia Haoren" du réalisateur chinois Jia Zhangke

- Coupe Volpi du meilleur acteur : Ben Affleck ("Hollywoodland" d'Allen Coulter)

- Coupe Volpi de la meilleure actrice : Helen Mirren ("The Queen" de Stephen Frears).

- Lion d'Argent-meilleure révélation : "Nuovomondo" d'Emanuele Crialese

- Lion d'Argent-Prix de la mise en scène : "Coeurs" d'Alain Resnais

- Prix spécial : Jean-Marie Straub et Daniele Huillet, en compétition avec "Quei loro incontri", pour l'ensemble de leur oeuvre

- Prix spécial du jury : "Daratt" du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun

- Prix Marcello Mastroianni du meilleur jeune acteur : Isild Le Besco (France) dans "L'intouchable" de Benoît Jacquot.

- Prix du meilleur scénario : Peter Morgan ("The Queen")

- Prix Osella de la meilleure photographie : Emmanuel Lubezki pour "Children of men" du Mexicain Alfonso Cuaron

AFP du 09.09.06

"Daratt" du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun a réussi un coup d'éclat en emportant le prix spécial du jury. Le film raconte la poignante histoire d'Atim, un adolescent de seize ans que son grand-père envoie, muni d'une arme à feu, abattre celui qui a tué son père pendant la guerre civile qui a ravagé le Tchad.

I soliti ignoti | Le pigeon | Mario Monicelli | 1958

Titre Original : I soliti ignoti Titre Français : Le pigeon

Pays : ITALIE Année : 1958

Réalisation : Mario Monicelli

Interprètes : Vittorio Gassman (Peppe), Renato Salvatori (Mario), Memmo Carotenuto (César Capanelle), Rossana Rory (Norma) , Claudia Cardinale (Carmella), Marcello Mastroianni (Tibério), Carla Gravina, avec la participation de Toto (Dante)...

Infos sur le Film :

I soliti ignoti (Traduction : Les inconnus habituels)

Directeur de production : Franco Cristaldi

Musique : Piero Umiliani

Extraits Allociné :

Vittorio Gassman et Mario Monicelli : le début d'une longue collaboration
Le Pigeon marque la première collaboration entre Vittorio Gassman et Mario Monicelli. L'acteur et le réalisateur se retrouveront encore huit fois par la suite dans notamment La Grande Guerre, L' Armée brancaleone et Les Nouveaux Monstres.

Du néo-réalisme à la comédie italienne
Après le néo-réalisme, période cinématographique marquée par la seconde guerre mondiale, le cinéma italien connait au début des années soixante une nouvelle page de son histoire avec la comédie à l'italienne. Le Pigeon signe le début d'une série de films comiques tels que Divorce à l'italienne (1961), La Marche sur Rome (1962), Les Monstres (1963), Belfagor le Magnifique (1966) ou encore Drame de la jalousie (1970).

Claudia et Vittorio
Claudia Cardinale et Vittorio Gassman partagent pour la première fois l'affiche d'un film en 1958 dans Le Pigeon. Les deux acteurs tourneront encore dans quatre films ensemble dont Hold up à la milanaise (1959) et A Mezzanotte va la ronda del piacere en français Histoire d'aimer (1975).

Une jeune actrice nommée Claudia Cardinale

Le Pigeon est le premier long métrage d'une jeune inconnue qui va vite devenir une Star : Claudia Cardinale. En effet, après avoir gagné à dix-sept ans un voyage à Venise pendant le festival du film, la jeune italienne qui désire être institutrice, décline toutes les proposition que lui offre le cinéma. En 1956, elle cède et apparaît dans un court métrage Anneaux d'or. Mais son premier rôle au cinéma, elle le doit au Pigeon de Mario Monicelli.

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