Scarface | Brian de Palma | 1984

Scarface

Année : 1984

Pays : Etats-unis

Type : Criminalité | Durée : 2h45

Réalisation : Brian de Palma

Avec Al Pacino (Tony Montana), Steven Bauer (Manny Ray), Michelle Pfeiffer (Elvira Hancock), Mary Elizabeth Mastrantonio (Gina Montana), Robert Loggia (Frank Lopez)...

Article de Samuel Blumenfeld
Le Monde du 09.05.99

Génération « Scarface »

Boudé à sa sortie en 1984 par le public américain blanc, « Scarface », de Brian De Palma, fut plébiscité par les jeunes des ghettos. Le personnage de Tony Montana est devenu l'emblème de toute une culture hip-hop des deux côtés de l'Atlantique. En France, où le film ressort, le destin de ce réfugié cubain, devenu roi de la cocaïne à Miami, est regardé comme un hymne au cosmopolitisme

Lorsque Scarface, de Brian De Palma, lointain remake du classique de Howard Hawks tourné en 1931, sort en 1984 aux Etats-Unis : il est accueilli dans l'hystérie. L'interprétation exubérante d'Al Pacino dans le rôle de Tony Montana, réfugié cubain expulsé par le gouvernement de Fidel Castro qui devient l'un des plus grands barons de la drogue à Miami à la fin des années 70, est vilipendée par la critique. La sauvagerie du film, qui culmine, dans une scène emblématique, par le découpage d'un homme à la tronçonneuse lors d'un deal de cocaïne qui ne se déroule pas comme prévu, donnera à la censure américaine l'occasion de lancer une croisade mémorable.

On ne pardonne pas à Brian De Palma de « dénaturer » un classique hollywoodien, encore moins à son scénariste Oliver Stone de transformer le gangster inspiré d'Al Capone en un clown, auguste vêtu de blanc, le nez poudré de cocaïne, se dandinant en permanence au son d'une musique disco. Le refus de la censure américaine d'entériner les coupes proposées par Brian De Palma, qui désirait obtenir une interdiction aux moins de dix-sept ans, se révélera pour lui une chance inespérée. Le réalisateur se contentera très intelligemment de sortir le film comme il l'entend, frappé du label X synonyme d'interdit, qui contribuera pour beaucoup à sa mythologie. Scarface reste à ce jour le film où est prononcé le plus de fois le mot fuck (environ 160...). Lorsque Scarface est diffusé par la télévision américaine, cette interjection est remplacée par « ananas », marque d'un humour bien involontaire de la part des censeurs.

Le public américain blanc n'est pas allé voir Scarface. Celui des ghettos et des centres urbains lui a en revanche fait un triomphe. Le film de De Palma a frappé l'inconscient des minorités noires et hispaniques comme aucun film avant lui, même pas Le Parrain. Plus que le X de la censure, cette population vit celui du leader noir Malcolm X et une illustration de son fameux « by any means necessary » - « y parvenir par tous les moyens disponibles », slogan qui était, dans Scarface, pris à la lettre par un Tony Montana qui en donnait la version la plus sanglante.

Pour la première fois depuis l'ère des films de blaxploitation dans les années 70, un film hollywoodien s'intéressait à l'univers du ghetto. Scarface offrait aussi de manière très subversive une alternative au mode de vie blanc. Il suffisait, pour goûter au rêve américain, de s'armer d'un M-16, de se lancer dans le commerce de la cocaïne, le seul créneau d'avenir pour un jeune du ghetto, et de reprendre la fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours » - « Le monde est à toi ». « C'est le premier film qui parlait d'une population à laquelle on ne s'intéressait pas aux Etats-Unis, explique Ronin Ro, auteur de Have Gun Will Travel, livre-enquête remarquable sur l'ascension et la chute de Suge Knight, patron de Death Row Records, le label de Tupac Shakur et de Snoop Doggy Dogg. Mon frère braquait à l'époque les supermarchés armé d'un M-16. Sur l'écran, enfin, je voyais quelqu'un au cinéma faisant usage de la même arme. Tony Montana était hispanique, comme moi, mais ce n'était plus le Mexicain de La Soif du mal qui dit "Yes señor"... Scarface est sorti au plus fort de l'ère Reagan, dont il a traduit à merveille l'égoïsme et l'idéologie mercantiliste. La cocaïne était en vogue à l'époque, et les gangs commençaient à voir dans le commerce de la drogue un moyen de gagner beaucoup d'argent, alors qu'auparavant ils se contentaient de sauvegarder leur territoire et d'échanger à l'occasion quelques coups de couteau. » Ils ont transformé leur quartier en zone franche, et la compétition entre gangs rivaux est devenue aussi acérée qu'entre brokers à Wall Street. Sauf que leur vision du monde, cette volonté d'envisager le commerce de la drogue à grande échelle ne dérivaient pas de cours à l'université mais d'une vision assidue de Scarface. Ils ont voulu vivre exactement comme leur mentor Tony Montana. Los Angeles s'est transformé en champ de tir. Il s'agissait de vivre bien, comme Tony, même si cela signifiait finir comme lui, c'est-à-dire mal. » « Je me souviens encore d'une des projections de presse désastreuse de Scarface, raconte Nelson George, l'auteur de Hip Hop America, l'une des meilleures études consacrées au mouvement hip-hop aux Etats-Unis et à l'étranger. Personne n'a pris la mesure du phénomène. Je crois que, pour un jeune du ghetto, il n'y avait rien de mieux à faire que de s'identifier à un baron de la drogue. Le nihilisme du film, son fétichisme pour les armes à feu, le fait que le personnage principal soit un immigrant ont touché une corde très sensible. »

Scarface est devenu aujourd'hui le film le plus emblématique de la culture hip-hop, aux Etats-Unis comme en France. D'autres oeuvres, pour la plupart remarquables, sont devenues par la suite des films cultes à l'intérieur du ghetto : Robocop, de Paul Verhoeven ; King of New York, d'Abel Ferrara ; New Jack City, de Melvin Van Peebles ; Boyz in The Hood, de John Singleton ; Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (dont la fameuse séquence de l'oreille d'un flic découpée par un canif est la copie de la scène de la tronçonneuse dans Scarface) ; Menace II Society, des frères Hughes... Aucun n'a autant frappé l'imaginaire que le film de Brian De Palma. Al Pacino reconnaissait que le rôle de Tony Montana est, plus que Michael Corleone dans Le Parrain, celui qui a le plus marqué le public : « Les gens m'arrêtent dans la rue et me récitent des dialogues entiers du film ! Jamais je n'aurais cru que ce rôle puisse marquer à ce point l'inconscient du public. Avec le recul, c'est peut-être mon film préféré. » Selon Brian De Palma, une telle pérennité était impossible à prévoir : « Les dialogues du film ont énormément contribué à son succès. Désormais, à chaque fois que je croise un acteur, il me fait une imitation de Tony Montana. Bruce Willis fait un Tony Montana très crédible. Tom Cruise en donne une version très intense, alors qu'Alec Baldwin va davantage vers l'intériorisation... »

La cassette vidéo de Scarface reste toujours en tête des meilleures ventes de l'autre côté de l'Atlantique. La fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours », que De Palma avait reprise du film de Howard Hawks, est devenue un des mots de passe du mouvement hip-hop, reprise dans plusieurs chansons et clips vidéo. Le rapper new-yorkais Nas l'a reprise en titre de son premier album. Le chanteur de Houston MC a été tellement marqué par le film qu'il s'est rebaptisé Scarface et revêt, comme Tony Montana, un costume blanc et des chemises à fleurs. On trouve dans le premier album des Geto Boys ( « The Geto Boys ») des samples du film dont une des phrases prononcées par Tony Montana : « All I got in this world is my balls and my word » - « Tout ce que j'ai sur cette terre, c'est mes couilles et ma parole ». Le personnage de Tony Montana ne cesse de revenir dans les chansons du Wu-Tang Clan et de Public Enemy.

En écoutant attentivement les chansons de Nas, N. W. A, Ice Cube, Ice-T, Jay-Z, on réalise que le gangsta rap naît davantage de Scarface, décliné comme une chanson de geste, que de la réalité du ghetto dont la dimension documentaire les intéresse assez peu. La fascination pour les gangs, le fétichisme de l'arme à feu, le machisme, le culte des voitures et des fringues sont l'incarnation d'un fantasme essentiellement cinématographique, nourri de Scarface et des films de blaxploitation découverts en vidéo. On n'avait guère insisté, au moment des émeutes de Los Angeles de 1992 qui suivirent le procès des agents qui avaient passé à tabac Rodney King, sur l'inspiration fictionnelle de cette révolte. Tel George Jackson embrassant la métaphore du nègre révolté Stagger Lee, ces jeunes hommes et ces jeunes femmes obéissaient à la part la plus sombre de leur imaginaire. Ils portaient des casquettes Malcolm X, écoutaient la musique de Chuck D et KRS-One, et vénéraient Tony Montana.

L'un des héritages les plus flagrants du gangster interprété par Al Pacino se retrouve dans Death Row Records, l'un des plus prestigieux labels de rap de la décennie. Dirigé par le très controversé Suge Knight, dont les liens avec les milieux du crime, les gangs de Los Angeles et les trafiquants de drogue ont été depuis mis en évidence, Death Row s'était transformé en une annexe de la Mafia. Selon Ronin Ro, Suge Knight, qui purge actuellement une peine de prison, gérait son entreprise comme Tony Montana. En 1996, Tupac Shakur, rapper vedette de Death Row Records, était assassiné à Las Vegas. Bien que All Eyes on me, son nouvel album, se soit vendu à quatre millions d'exemplaires, Tupac n'avait pourtant que 150 dollars sur son compte en banque. « Suge Knight a amené la mentalité de Scarface dans le milieu de la musique, qu'il a transformé en champ de bataille. Dans ses interviews, il parlait comme Tony Montana. La décoration de ses bureaux était calquée sur celle de la maison de Tony. Il y avait même l'immense baignoire où Tony prend ses aises, et les six écrans télé sur lesquels il zappait à l'aide de sa télécommande. »

En France, « tout le monde en banlieue a la cassette du film à sa disposition. Il y en a même qui regardent Scarface en boucle toute la journée », assure le rapper Oxmo Puccino. Stomy Bugsy reconnaît posséder une cassette audio des dialogues du film dans sa version française (par ailleurs remarquable) et l'écouter quand il prend son bain. Selon le comédien Jamel Debbouze, « Scarface est en banlieue une religion ». Personne mieux qu'Akhenaton, le chanteur du groupe de rap marseillais IAM, n'aura su exprimer l'impact de Scarface sur son existence. Dans Métèque et mat, la chanson-titre de son premier album solo, il dit : « Petit, on me racontait l'histoire de truands, de boss / Qui pouvait saigner trois mecs puis bouffer des pâtes en sauce / Scarface, le film, est sorti, puis il a vrillé l'esprit / De beaucoup de monde et moi y compris. » A la fin de cette chanson, Akhenaton reprend un des dialogues du film. « Dis-moi, d'où tu viens Tony ? », demande un trafiquant de drogue colombien. Ce à quoi Tony / Akhenaton répond : « Qu'est-ce que ça peut te foutre d'où je viens ? »

En France, Scarface a été regardé, et continue d'être regardé, comme un hymne au cosmopolitisme. C'est le seul film qui ait réussi à donner à la chute et à l'ascension d'une petite frappe une dimension mythologique et sociologique à laquelle un segment de la population pouvait s'identifier. « Le Parrain, dit Stomy Bugsy, est un film de chevalier ; Marlon Brando est un roi et Al Pacino est un prince. Le parcours de Tony Montana pouvait vraiment ressembler à celui de mes parents. Si vous faites bien attention, il commence par trouver un travail honnête, servant des hamburgers dans une roulotte. Puis il s'écrie : "J'ai des mains faites pour l'or, et elles sont dans la merde" et choisit le crime. Cela aurait pu être notre parcours. » Contrairement aux Etats-Unis où la fascination pour Tony Montana relève du culte, Scarface aura servi en France de contre-exemple. « La déchéance de Tony Montana commence le jour où il prend de la coke, et j'ai vu trop de mecs partir en couilles comme lui. C'est pour moi une leçon », explique Stomy Bugsy. « La manière de briller et de s'éteindre très vite de Tony ressemble beaucoup au hip-hop, estime Akhenaton. Mais comment peut-on s'identifier à un destin pareil ? »

Scarface est peut-être, avec la trilogie du Parrain, le film de gangsters le plus achevé de ces trente dernières années. Il a été élevé au rang de bible aux Etats-Unis ; en France, le destin de Tony Montana a été compris pour ce qu'il était : l'illustration de ce qu'il ne faut pas faire.

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Extrait : Scarface (1984) Brian de Palma

Il Sorpasso | Le Fanfaron | Dino Risi | 1962

Titre Original : Il Sorpasso

Titre Français : Le Fanfaron

Année : 1962

Pays : Italie

Type : Comédie dramatique - Durée : 1h45

Réalisation : Dino Risi

Avec Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (la femme de Bruno)...

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Amuser et émouvoir

Article de François Bégaudeau paru dans « Le Monde » du 20.03.05

Plusieurs façons d'identifier l'opposition de caractère dont Le Fanfaron fait son miel. L'un est Jean-Louis Trintignant, l'autre Vittorio Gassman. L'un est sage comme une image, l'autre insatiable comme un photogramme. L'un fait du droit, l'autre les a tous. L'autre fume, l'un pas. Et tutti quanti.

Pour s'épargner ce vertige binaire, il faudrait ne dire qu'une chose, ramener tous les couples de notions contraires à un seul : Roberto-Trintignant a une voix off, Bruno-Gassman pas. Symptôme radical de ce que Roberto maintient avec la vie alentour la distance d'un quant-à-soi, quand Bruno se jette sans états d'âme dans le grand bain du dehors. Homme sans maison, sans intérieur, homme-voiture absolument présent à l'environnement. Antennes dressées, toujours aux aguets, il regarde tout et tout le regarde. Téléphonant au bureau de Bruno, ses yeux ne laissent rien passer : « Qui c'est la dodue-là sur la photo ? » « C'est quoi ça, du droit civil, non ? » Rien de ce qui a lieu dans un rayon proche ne lui est étranger, appelant à chaque fois un commentaire, une boutade, une évaluation expéditive - « belle salle de bains ».

Bruno entretient un rapport de type pavlovien avec le réel. Qu'une chose se présente, et aussitôt elle stimule une réaction. Qu'une sirène de bateau se fasse entendre au loin, et, mécaniquement, en plein milieu d'une phrase sans rapport : « Un de ces jours je m'embarque. » Plus qu'un réflexe beauf, le klaxon est comme l'indicateur sonore de ces récurrentes connexions avec l'alentour, parfois relayé par une parole dépêchée pour dans la foulée établir le contact, fût-il sommaire et unilatéral. Famille tassée dans une voiture de fortune : « Eh, le pépé, vous l'avez laissé à la maison ? » Cycliste à la peine : « Tu veux une vespa ? »

Comme saint François aux oiseaux, Bruno parle même aux arbres qu'il évite d'un coup de volant : « Tu l'as échappé belle. » Intéressante inversion, puisqu'ici un « je l'ai échappé belle » était attendu. C'est que, dans le monde de Bruno, les deux énoncés s'équivalent, le dehors étant comme un prolongement de lui-même. La preuve, il ne cesse de le toucher comme il se gratterait la cuisse. Pommes sur la table ? Il en prend une et la croque. Flacon de parfum dans la chambre de sa femme ? Il s'en passe une goutte dans le cou. Tout lui appartient et il appartient à tout. Le contrat qui le lie au monde est une copropriété. Pas étonnant que les rues désertes du 15 août lui « foutent le cafard » : si le monde se vide, il n'est plus rien.

En somme, le néoréalisme continue ici par d'autres moyens. Cette fois c'est l'acteur tout entier, non son seul regard redoublant celui de la caméra, qui est réquisitionné pour créer le lien avec le monde objectif. Lancé dans le sillage de sa décapotable, Le Fanfaron serait un Voyage en Italie en accéléré. Plus concret, plus tactile, plus accroché au goudron, un périple avec des pneus qui crissent. Par suite, moins gravement tendu vers une révélation.

Le réel, qui chez Rossellini se gagne au terme d'un long pèlerinage, est ici toujours déjà à portée des mains baladeuses de Bruno, cueilli dans son registre non pas épiphanique mais profane, multiple, impur. Ainsi la comédie italienne récolterait frivolement les fruits des efforts fournis par ses austères prédécesseurs. Ils ont débusqué le réel, Risi s'y ébat, traversant avec délectation une Italie déhanchée par le twist, bordée de plages surpeuplées de filles en maillot de bain. Bref, une Italie sur la crête de la modernité à la fois fraîche et ridicule des années 1960 commençantes. Bruno est le produit en même temps que l'incarnation outrée de ce pays-ci, et il est sans mémoire. « Les tombes étrusques, dit-il, je me les mets... » De lui, on ne sait que la présence, la somme des gestes commis ici et maintenant.

Il est vrai qu'au bout d'une première heure tonitruante l'homme absent à lui-même est rattrapé par sa biographie, aimanté vers la maison de son ex-femme. Le voilà emmailloté dans un rôle de père si peu seyant qu'il perd sa verve à tâcher d'en être digne. A ce moment, le film se grève de sentiment, partant se ralentit, ce qui sans doute fera redire que la grande comédie italienne a ceci d'exceptionnel qu'elle sait à la fois amuser et émouvoir. Alors que si Le Fanfaron n'était que joie et pirouettes, on ne l'en aimerait pas moins.

Une aventure italienne

Archive Les Cahiers du cinéma, 1963

En 1963, dans les « Cahiers du cinéma », Michel Delahaye expliquait qu'avec « Le Fanfaron » Dino Risi avait su mettre à profit l'héritage d'Antonioni pour réaliser une oeuvre à la fois profonde et superficielle.

Le Fanfaron (Il Sorpasso) est un film de surface, qui vous touche par la surface mais ne laisse de chatouiller profond. Risi fut, dit-on, médecin, il l'est toujours : il pratique l'acupuncture.

C'est un homme qui sait apprécier la densité d'un corps et le rayonnement d'un champ nerveux et que, contrairement au proverbe (destiné à marquer une apeurante vérité), on peut parfaitement juger les gens sur la mine. Il sait comment joue l'affrontement des êtres et des choses, ce qui fait les organismes matcher ou non entre eux, pour employer un américanisme qui s'impose, s'agissant du très américain domaine du comportement, majeur au cinéma mais qui, hors l'Amérique, ne fut, sauf exceptions, que mal ou trop théoriquement exploré.

L'ancien initiant le jouvenceau aux gestes aventureux de la vie, voilà, entres autres, un des grands motifs de la saga westernienne (Tin Star ou L'Homme qui n'a pas d'étoile). Mais si l'on ajoute que le jeunot (studieux, rangé, livresque), initié à ce qu'il n'est pas apte à vivre, se sent perpétuellement dépassé par les événements, nous nous rapprochons alors du thème des Cousins. Il est ici moins théorique (mais ce fut le grand mérite des Cousins que d'incarner si justement le postulat), l'accent étant mis sur l'aspect plus organique que métaphysique du destin. (...)

Gassman est ici le « winner », qui se meut avec aisance dans l'univers de la jouissance aventureuse, Trintignant, le looser qu'emporte l'autosport, impressionnant objet auquel il s'intègre mal et qui incarne cette aventure dans laquelle il s'est laissé entraîner, étrangère à son génie propre, et dont nous avons tôt fait de pressentir que l'issue lui sera fatale. (...)

Trintignant, arraché à son équilibre, projeté dans un univers dont l'extranéité le fascine et l'inquiète, se demande où est la vraie vie et s'il ne se trompe pas en menant la sienne. La chute du haut de la falaise est une des réponses au problème. Une autre nous est donnée par la femme de Gassman (admirables plongées dans la sphère d'origine des deux hommes quand, pour donner but à leur errance, ils vont chercher refuge dans leur port d'attache). Pour qui il est tout simplement un malheureux, un malchanceux, un loser. Car c'est bien « a failure » (pour continuer à parler « vého ») que ce gentil aventurier de pacotille, englué dans l'irresponsabilité crasse des adolescents prolongés.

Cette façon qu'a le film d'utiliser les plus minimes replis du sort (le camion aux réfrigérateurs) pour aider à la signification des êtres, nous renvoie (dernière mais italienne référence) à Antonioni, dont Risi - déjà, dans Un amore a Roma, L'Inassouvie (!) - semble bien être le seul qui ait pu (sans plagiat, épigonisme ni parodie) mettre à profit l'héritage, héritant surtout l'aspect le plus immédiat, le plus superficiel de la modernité antonionienne.

Risi, en somme, en hérite le meilleur, outre que la beauté du film vient justement de ce qu'il est film du premier degré, superficiel, mais à quoi Risi fait rendre tout ce que superficialité peut rendre, forme de la profondeur. C'est dire que son moteur a un excellent rendement par rapport à celui de tel ou tel qui, relativement à l'ambition et à la frénésie de la recherche, trouve moins que ne fait Risi, ayant échafaudé une machine dont les arbres de transmission cachent la forêt des engrenages premiers.

Risi trouve le maximum de beauté pour le minimum de système. (...) Il est le seul qui ait su parfaitement achever l'éternel projet du cinéma italien (dont celui-ci se laisse perpétuellement détourner, fasciné par des postulats théoriques étrangers à son génie propre), fait pour réaliser, heureusement et naturellement, la conjonction des aspirations du temps et de l'art du temps dans ce qu'elles ont de plus fugace et, là-dessous, de plus profond.

Fait des mille accidents qui situent un destin, un lieu, une époque, des mille références qui en établissent les coordonnées (et Risi fait feu et flèche de tout bois dans la peinture des moeurs vacancières avec danses, rengaines, maillots, coiffures, bistrots et fillettes à la mode, sans parler des « public jokes » ), le film nous restitue tous ces impondérables qui, avant l'invention des frères Lumière, disparaissent pour toujours, ces petites péripéties du siècle qui composent l'air du temps. Il Sorpasso est aussi un film très drôle.

Vidéo non disponible

Extrait : Il Sorpasso | Le Fanfaron (1962) Dino Risi

Quentin Tarantino

Quentin Tarantino

Né le 27 Mars 1963 à Knoxville, Tennessee (Etats-Unis).

Réalisateur, Scénariste, Producteur, Producteur exécutif, Producteur associé, Acteur américain.

Les Réalisations Cinématographiques de Quentin Tarantino
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Grindhouse : Death Proof | Boulevard de la Mort (2007)
Quentin Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie et Robert Rodriguez


Sin City (2005)
Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino

Kill Bill: Vol. 2 (2004)

Kill Bill: Vol. 1 (2003)

Jackie Brown (1997)

Four Rooms (1995)
Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino

Pulp Fiction (1994)

Reservoir Dogs (1992)

My Best Friend's Birthday (1987)

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Reservoir Dogs (1992)


Pays : Etats-unis


Type : Criminalité


Durée :1h39



Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Harvey Keitel (M. White / Lawrence 'Larry' Dimmick), Tim Roth (M. Orange / Freddy Newandyke), Michael Madsen (M. Blonde / Vic Vega), Chris Penn (Eddie Cabot, le gentil), Steve Buscemi (M. Pink), Quentin Tarantino (Mr. Brown), Edward Bunker (M. Blue), Lawrence Tierney (Joe Cabot)...




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Pulp Fiction

Année : 1994

Type : Criminalité - Drame

Durée : 2h29

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Bruce Willis (Butch Coolidge), Uma Thurman (Mia Wallace), Harvey Keitel (Winston 'The Wolf' Wolfe), Tim Roth (Pumkin (Ringo), Quentin Tarantino (Jimmie Dimmick)...

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Jackie Brown


Année : 1997


Pays : Etats-unis


Type : Policier / Thriller


Durée : 2h31


Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Pam Grier (Jackie Brown), Samuel L. Jackson (Ordell Robbie), Robert De Niro (Louis Gara), Robert Forster (Max Cherry), Bridget Fonda (Melanie Ralston), Michael Keaton (Ray Nicolette)...

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Kill Bill


Année : 2003


Pays : Etats-unis


Type : Action - Thriller - Drame


Durée : 1h52


Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Uma Thurman (La Mariée dite 'Black Mamba'), David Carradine (Bill), Daryl Hannah (Elle Driver dite le 'Serpent des Montagnes Californiennes'), Michael Madsen (Budd dit 'Sidewinder'), Vivica A. Fox (Vernita Green dit 'Cobra')...




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Kill Bill 2


Année : 2004


Pays : Etats-unis


Type : Action - Comédie dramatique - Thriller


Durée : 2h15


Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Uma Thurman (la Mariée dite 'Black Mamba'), David Carradine (Bill), Michael Madsen (Budd / Sidewinder), Vivica A. Fox (Vernita Green dite 'Vipère Cuivrée'), Daryl Hannah (Elle Driver)...





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Sin City


Année : 2005


Pays : Etats-unis


Type : Action / Policier / Thriller | Durée : 2h03



Réalisation : Frank Miller, Robert Rodriguez et Quentin Tarantino (invité).

Avec Mickey Rourke (Marv, le malfrat), Bruce Willis (John Hartigan, Lt. de Police), Brittany Murphy (Shellie), Clive Owen (Dwight McCarthy, le photographe), Benicio del Toro (Jackie Boy)...

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Boulevard de la Mort - Un Film Grindhouse

Grindhouse : Death Proof

Année : 2007

Pays : Etats-unis

Type : Action / Policier / Science-fiction

Durée : 1h45

Réalisation : Quentin Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie et Robert Rodriguez

Avec Kurt Russell (Mike, le cascadeur), Rosario Dawson (Abernathy), Vanessa Ferlito (Arlene), Jordan Ladd (Shanna), Rose McGowan (Pam)...

Citizen Kane | Orson Welles | 1941

Titre Original : Citizen Kane

Année : 1941

Pays : Etats-unis

Type : Drame

Durée : 1h59

Réalisation : Orson Welles

Avec Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland, le reporter), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead (Mme Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane)...

Article de Jean-Michel Frodon (Le Monde 07-05-99).

Orson Welles et Citizen Kane dynamitent les écrans américains.

Citizen Kane. Le premier film de ce cinéaste de vingt-cinq ans issu du théâtre ne constitue pas seulement la manifestation d'un génie inventif. Il révolutionne la mise en scène cinématographique et offre une multiplicité de points de vue.

Citizen Kane sort le 1er mai 1941 aux Etats-Unis et ne ressemble à rien de connu. En apparence, biographie à la gloire de Charles Foster Kane, magnat de l'industrie et de la presse, ce puzzle offre une multiplicité de points de vue et révolutionne la mise en scène cinématographique : effets spéciaux, images composites, montage, rimes visuelles, narratives ou sonores. Génie nul en diplomatie, Orson Welles met déjà en péril son avenir à l'intérieur du système hollywoodien. Le film s'attire les foudres du grand patron de presse William Randolph Hearst, qui se sent visé et tentera de le racheter pour détruire le négatif. Welles a vu venir l'ascension du quatrième pouvoir, le contrôle industriel de l'information qui modifie les règles du jeu politique.

Mai 1941. Citizen Kane, premier film d'un cinéaste de vingt-cinq ans, déjà adolescent prodige du théâtre américain et figure en vue du monde de la culture et des médias, de New York à Los Angeles, ne ressemble à rien de connu. Comme si, d'un coup, un jeune géant rieur et orgueilleux avait tout inventé. C'est faux bien sûr. Mais invention, réinvention, ou utilisation novatrice de propositions déjà explorées par d'autres, ce film sorti aux Etats-Unis le 1er mai 1941 et que l'Europe continentale découvre à la fin de la guerre (en France, le 3 juillet 1946) est bien un séisme dans l'histoire de ce qu'on a appelé l'art du siècle, le cinéma.

De quoi s'agit-il ? En apparence, d'un genre qu'affectionne Hollywood, le film biographique à la gloire des grands personnages que le cinéma américain aime à élever en héros exemplaire offert à l'admiration des foules. En fait, de la désarticulation savante et magnifique du genre pour élaborer, avec les mêmes éléments disposés autrement, une idée créatrice de la mise en scène.

Le film s'ouvre sur la mort de Charles Foster Kane, magnat de l'industrie et de la presse retiré dans son palais baroque après le scandale de moeurs qui a mis un terme à ses ambitions politiques. Un journaliste des actualités filmées va enquêter sur son passé et interroger ses proches afin de comprendre ce personnage excentrique et munificent. Avec un indice, un signe de piste, « Rosebud », terme incantatoire et mystérieux, le dernier mot prononcé par le mourant.

Outre la reconstitution de l'enfance et des débuts dans la vie du héros, on découvrira les multiples facettes du personnage grâce aux témoignages du banquier Thatcher, de Bernstein qui fut le collaborateur dévoué de Kane et de Leland qui fut son ami, de Susan, sa maîtresse devenue sa seconde épouse, et du serviteur des derniers jours, Raymond. Il n'y a pas de résolution à ce récit qui ressemble au grand puzzle montré dans l'une des ultimes séquences, au sein du palais de Xanadu. Là s'entassent les vains vestiges d'une razzia sur les trésors artistiques du monde, dans un décor à la profusion délirante qui aurait pu être celle de Kubilai Khan telle que la chanta Coleridge - En Xanadou, lui, Koubla Khan, S'édifia un fastueux palais... Kubilai Khan étant l'une des très nombreuses origines au patronyme Kane proposées par les exégètes, qui se réfèrent aussi volontiers à Kafka qu'à Conrad. Le premier long métrage d’Orson Welles devait en effet d'abord être une adaptation du roman Au coeur des ténèbres.

C'est la réalisation du court métrage Too Much Johnson qui aurait donné le virus de la réalisation à l'animateur du Mercury Theatre. Homme de scène (et de radio) autant reconnu comme acteur que comme dramaturge, Orson Welles a puisé dans le théâtre nombre des avancées modernes qui caractérisent la construction et la mise en scène de Citizen Kane. Progressiste sur le terrain politique (la pièce The Craddle Will Rock, exaltation de la lutte syndicale montée par lui à Broadway, fut interdite en 1937), Orson Welles a conçu un film qu'on peut lire comme la critique de l'ambition démesurée du grand patron à l'américaine. C'est pourquoi le magnat de la presse William Randolph Hearst, se sentant visé par le film, déchaîna ses journaux contre lui. Mais il est surtout un génial inventeur de formes, dont certaines s'inspirent de ces deux fondateurs de la modernité théâtrale que sont Brecht et Pirandello.

 
On retrouve la distanciation du premier avec le « film dans le film ». Du second, on reconnaît l'intercession d'un narrateur, la multiplicité des points de vue. La mise en cause de l'objectivité des faits montrés naît de l'addition des témoignages recueillis par Thompson. Mais Citizen Kane innove avec les outils du cinéma infiniment plus qu'il n'emprunte aux autres arts. Du scénario, cosigné avec Herman Mankiewicz, et qui bouscule à la fois chronologie et « niveaux de récit », jusqu'à la musique (de Bernard Herrmann), Welles modifie toutes les composantes de la mise en scène cinématographique.

Recourant aux effets spéciaux, il invente une écriture originale par les angles de caméra, les lumières excessivement puissantes ou faibles, le recours aux images composites, les cadrages à l'objectif grand angle (où l'on « voit les plafonds », signature anecdotique). S'y ajoutent l'intervention sur le son, le montage qui fait alterner des durées dilatées ou brutalement abrégées, la création de rimes visuelles, narratives et sonores. L'immense apport d'un tel film suscitera sans nul doute plus de vocations de cinéaste, et plus d'envie de penser et d'écrire sur le cinéma, qu'aucun autre titre de toute l'histoire de ce moyen d'expression.

Est-ce à dire que l'artiste démiurge (il est à la fois réalisateur, scénariste, interprète principal et producteur) a tout inventé ? Naturellement non. Les formalistes russes, les expressionnistes allemands, les adeptes du cinéma d'art français et d'autres Américains, de Griffith à Ford, ont exploré nombre des voies qu'emprunte Citizen Kane. Mais ce film, qui n'a à première vue rien d'« expérimental », propose d'un coup un point de convergence de tous ces apports, au service d'un grand récit d'ascension et de chute qui se place d'emblée dans le domaine du mythe.

Rompant avec les codes formels établis par l'industrie des images, il ne constitue pas seulement la manifestation d'un génie inventif hors pair. Lorsque Orson Welles lui-même déclare : « Le public est seul juge. Kane était à la fois égoïste et désintéressé, c'était à la fois un idéaliste et un escroc, un très grand homme et un individu médiocre. Tout dépend de celui qui en parle. (...) Le but du film réside d'ailleurs plus dans la représentation du problème que dans sa solution », il définit l'enjeu démocratique de la modernité cinématographique : la mise en scène ouverte, laissant place au spectateur au lieu de lui asséner un « sens de l'histoire » décidé hors de lui.

Extrait Video : Citizen Kane (1941) Orson Welles

In the Mood For Love | Wong Kar-Wai | 2000

Titre Anglais : In the Mood for Love

Titre Original : Fa yeung nin wa

Année : 2000

Pays : Chine

Type : Romance

Durée : 1h38

Réalisation : Wong Kar-wai

Avec Maggie Cheung (Mme Chan, nee Su Li-zhen), Tony Leung Chiu Wai (Chow Mo-wan), Siu Ping Lam (Ah Ping), Tung Cho 'Joe' Cheung (sous le nom Cheun Tung Joe), Rebecca Pan (Mme Suen)...

Informations Allociné :

Une histoire en évolution permanente
Wong Kar-Wai ne se fie pas à un script détaillé écrit à l'avance ; au contraire, il n'hésite pas à modifier largement le scénario au fur et à mesure, suivant son inspiration. Interrogé par le mensuel Positif sur les évolutions ayant affecté In the mood for love, il dévoile ainsi : "Au départ, il y avait trois histoires. L'histoire que vous voyez actuellement dans le film ne comptait que pour trente minutes dans le projet initial et était concentré essentiellement dans les décors du restaurant -le noodle shop- et de l'escalier. Puis j'ai eu conscience que c'était cela qui m'intéressait dans le projet global et j'ai développé cette partie."

Un réalisateur mélomane
Wong Kar-Wai donne souvent à ses oeuvres le titre de chansons anglo-saxonnes (As Tears go by, Happy Together). Ici, il s'agit de [I'm] in the Mood for Love, un classique américain de Jimmy McHugh et Dorothy Fields. Ce morceau ne figure toutefois pas dans le film.

Changement de lieu de tournage
Une partie du tournage, commencée à Pékin, dut être terminée à Macao. La rumeur veut que cela soit du au fait que les autorités chinoises auraient exigé de voir le script complet du film : or Wong Kar-Wai n'en utilise pas, préférant modifier le scénario au fur et à mesure du tournage !

Christopher Doyle, directeur de la photographie
Collaborateur fidèle de Wong Kar-Wai, Christopher Doyle a travaillé sur tous les films du réalisateur. Il a également participé à Noir et blanc (Claire Devers, 1986) et Psycho (Gus Van Sant, 1998).
En 2000, il assure la lumière de Liberty Heights de Barry Levinson.

Wong Kar-Wai ? Tony Leung : Acte V
Tony Leung joue pour la cinquième fois sous la direction de Wong Kar-Wai. Il était auparavant apparu dans Nos années sauvages (1991), Les cendres du temps (1994), Chunking Express (1994) et Happy together (1997).

Maggie Cheung (Su Li-Zhen)
Connue du public français pour avoir été dirigée par Olivier Assayas (Irma Vep en 1996) et Anne Fontaine (Augustin, roi du kung-fu en 1999), Maggie Cheung a joué dans plus de soixante quinze films, réalisés à Hongkong pour le plupart.
Elle est notamment apparue dans la trilogie Police Story (Jackie Chan), Center Stage (Stanley Kwan, 1992), Green snake (Tsui Hark, 1993) et Chinese box (Wayne Wang, 1997).
In the mood for love marque sa quatrième collaboration avec Wong Kar-Wai, après As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).

Wong Kar-Wai (Chow Mo-Wan)
L'immense succès de Chunking Express (1994), son quatrième long métrage, lui a permis d'accéder au statut de réalisateur culte. Les spectateurs ont alors réévalué à la hausse ses films antérieurs, As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).
Wong Kar-Wai a également signé Les anges déchus (1995) et Happy together (1997), récompensé par le Prix de la Mise scène (Cannes 1997).

In the mood for Cannes
In the mood for love a été présenté en compétition officielle lors du Festival de Cannes 2000. Tony Leung y a obtenu le Prix d'interprétation masculine. Le film a également reçu le prix de la Commission Supérieure Technique.

Extrait Vidéo | In the Mood For Love (2000) Wong Kar-Wai

Le Salaire de la Peur | Henri-Georges Clouzot | 1953

Titre Original : Le Salaire de la Peur

Titre Anglais : The Wages of Fear

Année : 1953

Pays : France / Italie

Type : Aventures

Durée : 2h11

Réalisation : Henri-Georges Clouzot

Avec Yves Montand (Mario), Charles Vanel (M. Jo), Peter van Eyck (Bimba), Antonio Centa (le chef du camp (sous le nom Centa)), Darling Légitimus ((sous le nom Miss Légitimus))...

Informations Allociné :

Récompenses

Le film de Henri-Georges Clouzot reçut de nombreuses distinctions internationales : le BAFTA (les César anglais) du Meilleur film en 1955, l'Ours d'or au Festival de Berlin en 1953, le prix d'interprétation masculine pour Charles Vanel et le Grand Prix (équivalent de la Palme d'Or qui n'était pas encore créée à l'époque) du Festival de Cannes la même année.

D'après...Le film Le Salaire de la peur est tiré du roman homonyme de Georges Arnaud, publié en 1950.

Histoires de coupleSi Yves Montand rencontrait pour la première fois (et la dernière) l'univers de Henri-Georges Clouzot à l'occasion du tournage du Salaire de la peur (1953), ce fut au tour de sa femme, Simone Signoret, de jouer sous la direction du cinéaste français dès son film suivant, le thriller Les Diaboliques (1955). Une collaboration restée unique également.

Jean Gabin se rétracte
Henri-Georges Clouzot réussit à convaincre Yves Montand de jouer dans Le Salaire de la peur, notamment parce que Jean Gabin était initialement prévu dans le rôle de Jo. Mais après l'engagement de Montand, Gabin, persuadé qu'un rôle de lâche nuirait à sa carrière, se retira du projet. C'est finalement à Charles Vanel qu'il donnera la réplique.

Des américains outrésLa distribution américaine du Salaire de la peur ne se fit pas sans heurts : violent pamphlet contre la dictature capitaliste des Etats-Unis envers les petits pays d'Amérique Centrale, le film fut amputé de ses trois premiers quarts d'heure lors de sa sortie outre-Atlantique.

Un remake par FriedkinUn remake du Salaire de la peur vut le jour en 1973, sous la direction de William Friedkin. Le Convoi de la peur réunissait les acteurs Roy Scheider, Bruno Crémer ou encore Amidou. Friedkin eut bien tenté de contacter Yves Montand afin de lui faire reprendre son rôle, mais celui-ci refusa catégoriquement.

Des vacances pour Simone SignoretAu bout de deux ans de vie commune, il était impossible pour Simone Signoret de rester éloignée de son Yves Montand, qui partait pendant des mois en Camargue pour le tournage du Salaire de la peur. Elle décida donc de l'accompagner, et était ravie de pouvoir assister en touriste au tournage. Mais retenue par un contrat, celui de Casque d'or, elle fut rappelée à Paris, ce qui fut selon ses proches un vrai déchirement pour elle.

Un budget énorme
Le Salaire de la peur fut à l'époque l'un des films les plus chers du cinéma français. Mais en raison de problèmes météorologiques et des suspensions fréquentes du tournage, le budget initial sera très largement dépassé.

Vera maladeLe tournage débutera en août 1951, mais dut être stoppé dès le mois d'octobre, la comédienne Vera Clouzot étant tombée malade. Le tournage reprit de juin à septembre 1952.

Des décors éprouvésLes conditions météorologiques particulièrement difficiles amenèrent de nombreux problèmes à l'équipe technique du Salaire de la peur. Les rafales de vent et les très fréquentes averses de pluie furent responsables de la destruction de nombreux décors, ralentissant considérablement les délais de tournage.

L'Amérique en FranceBien que l'action du Salaire de la peur soit censée se situer dans une contrée imaginaire d'Amérique Centrale, l'équipe du film n'a jamais eu à se déplacer si loin pour créer l'illusion de ces paysages. Le tournage a en effet exclusivement pris place en Provence, où tous les nombreux décors ont été reconstitués. La ville de Las Piedras a ainsi été entièrement restituée à 25 kilomètres de Nîmes, avec de fausses maisons, un faux cimetière et de faux immeubles. Même la rue principale complètement cahoteuse n'est pas d'origine.

Origine du projetC'est en visitant le Brésil à l'occasion de son voyage de noces (il venait d'épouser Vera Amato, la fille d'un ambassadeur brésilien) que le cinéaste Henri-Georges Clouzot eut l'idée d'adapter le roman de Georges Arnaud, Le Salaire de la peur. Il y constata en effet que les grands groupes pétroliers n'hésitaient pas à voler les ressources naturelles d'Amérique du Sud.

Vera Clouzot
Vera Clouzot, comédienne d'origine brésilienne, n'a joué que dans trois films, trois longs métrages de son mari Henri-Georges Clouzot, dont Les Diaboliques en 1955. Son mari la dirigea pour la première fois en 1953 à l'occasion du Salaire de la peur, puis en 1957 pour Les Espions. Elle mourut quelques années plus tard, en 1960, succombant à une attaque cardiaque, tout comme le personnage de Christina Delasalle dans Les Diaboliques.

Vanel / Clouzot : première !
Le Salaire de la peur marque la première rencontre professionnelle entre le réalisateur Henri-Georges Clouzot et l'acteur Charles Vanel. Après une nouvelle collaboration en 1954, plongés dans l'intrigue machiavélique des Diaboliques, ils ne se retrouveront une troisième fois qu'en 1960 à l'occasion du drame La Vérité, puis une dernière fois en 1968 pour La Prisonnière, Charles Vanel interprétant un petit rôle d'invité au vernissage de Stanislas Hassler.

Notes de productionLe film a été en partie produit via la propre société de Henri-Georges Clouzot, Vera Films. Le nom de cette société a bien évidemment été donné en hommage à Vera Clouzot, la femme du réalisateur.

Vidéo non disponible

Extrait : Le Salaire de la Peur (1953) Henri-Georges Clouzot (Durée : 2 mn 34 s)

Dr Strangelove | Dr Folamour (1964) Stanley Kubrick

Titre Original : Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb

Titre Français : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe !

Année : 1964

Pays : G.-B.

Type : Comédie / Guerre / Science-fiction | Durée : 1h33

Réalisation : Stanley Kubrick

Avec Peter Sellers (Capt. Lionel Mandrake / President Merkin Muffley / Dr. Strangelove), George C. Scott (Général 'Buck' Turgidson), Sterling Hayden (Brigadier Général Jack D. Ripper, Commanding Officier Burpelson Air Force Base), Keenan Wynn (Colonel 'Bat' Guano), Slim Pickens (Major T.J. 'King' Kong, le pilote)…

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Docteur Folamour

Un film de Stanley Kubrik "Déconcertant, attachant, irritant... Brillant", écrivait Jean De Baroncelli, en 1964, dans "Le Monde"

On pourrait dire qu'il y a deux films dans ce film. Ce serait inexact. Il n'y a qu'un seul film, qui est une tragédie. Mais cette tragédie nous est présentée alternativement en deux versions : une version sérieuse et une version burlesque, qui ont été mélangées au montage, selon la fantaisie du réalisateur. Le résultat est un film déconcertant, attachant, irritant, explosif au sens propre du mot.

Qu'il s'agisse d'une tragédie, aucun doute là-dessus. Docteur Folamour commence comme un documentaire sur le Strategic Air Command, sur la ronde de ces avions qui tissent en permanence leur réseau défensif. Le danger représenté par ces appareils porteurs de bombes a naturellement été calculé. On peut lire (paraît-il) dans le livre de Peter George qui a inspiré le film : "Ce que disait le président Kennedy à la tribune de l'ONU me paraît éloquent : "Tout homme, toute femme, tout enfant vit sous une épée de Damoclès de type nucléaire, épée qui est maintenue par les fils les plus ténus, qui peuvent casser à tout moment par accident, maladresse ou folie.""

C'est une "rupture" pour cause de folie qu'a choisie Stanley Kubrick. Il imagine qu'un officier mégalomane, possédé par la haine et la peur du communisme, profite d'une manoeuvre du Strategic Air Command pour donner l'ordre à une de ses escadrilles de bombarder une base atomique soviétique. L'ordre étant irréversible, le président des Etats-Unis alerte son homologue russe. Il n'y a qu'un moyen d'éviter le désastre : abattre les appareils américains qui font route vers la base en question. Tous les bombardiers seront détruits, à l'exception d'un seul, qui poursuit inexorablement son vol. Comme le point d'appui soviétique est doté d'éléments de riposte automatiques et d'une puissance prodigieuse, il ne reste plus aux hommes qu'à s'enfermer dans leurs cavernes souterraines, en attendant des jours meilleurs.

Partant de cette " anecdote ", qui n'est - hélas ! - que trop vraisemblable, Stanley Kubrick a donc réalisé un film en deux versions juxtaposées : le documentaire le plus précis côtoyant à chaque instant la clownerie la plus délirante. On pourrait dire que tout ce qui se passe en l'air est vrai, alors que tout ce qui se déroule au sol apparaît comme une farce diabolique, ubuesque, "cauchemardesque" pour reprendre le mot de Kubrick lui-même. (La scène-clé du film, celle au cours de laquelle les deux chefs d'Etat essaient de se mettre d'accord - non sans mal, car le président du conseil soviétique est ivre mort - sur la marche à suivre, est une incroyable pantalonnade, digne des "Jerry Lewis" les plus farfelus).

On peut évidemment se demander ce qui a poussé Stanley Kubrick à adopter un style si bizarrement hétérogène pour raconter son histoire apocalyptique. A-t-il délibérément voulu provoquer le public en traitant avec une désinvolture agressive un sujet "tabou", et cela afin de l'obliger à prendre conscience du danger monstrueux qui le guette ? Quel que soit le but poursuivi, Docteur Folamour est un film brillant, alléchant, excitant, un film qui va faire du bruit. (...)

Le Monde du 29 avril 1964

Explosif !

Une "comédie cauchemardesque" sur la menace d'un conflit nucléaire

En 1962, auréolé de soufre par son scandaleux Lolita, Stanley Kubrick décide de consacrer un film à un sujet qui le passionne depuis longtemps : le danger nucléaire. Fidèle à sa méthode, il achète les droits d'un roman, Alerte rouge (1958), et se lance avec son auteur, Peter George, dans l'adaptation de cette histoire hautement dramatique qui voit un général psychotique attaquer la Russie. Très vite, il apparaît qu'écrire sur la bombe contraint à laisser de côté "toute dimension absurde ou paradoxale" de peur de susciter les rires... D'où l'idée de transformer le film en "comédie cauchemardesque", susceptible d'exorciser les angoisses de la guerre froide.

Kubrick fait alors venir l'excentrique Terry Southern des Etats-Unis, et le film change résolument de ton. Chaque personnage hérite d'un patronyme ridicule, aux connotations ouvertement sexuelles : le nom de Buck Turgidson se passe de commentaires, et celui du général Jack D. Ripper, obsédé par les objets phalliques, évoque le célèbre assassin de prostituées Jack l'Eventreur.

Une fois Folamour lancé dans le registre de la farce, le cinéaste ne se refuse rien. Blagues salaces, bataille de tartes à la crème dans la salle de guerre (une scène coupée au montage) et grand numéro de cabotinage de Peter Sellers, qui joue carrément trois rôles : le capitaine Mandrake, le président, et Folamour lui-même. Inspiré de ces scientifiques nazis engagés par les Américains au sortir de la guerre, Folamour a un accent allemand particulièrement fort : Sellers imite tout simplement le photographe de plateau, le célèbre Weegee, dont Kubrick admire l'oeil acéré et le goût du macabre.

On est dans la franche caricature, ce qui suscite la désapprobation, lors de la sortie du film, de la célèbre critique américaine Pauline Kael : "Docteur Folamour marque le début d'une nouvelle ère cinématographique. C'est un film qui tourne en ridicule toutes les choses et les gens qu'il représente." Une fois de plus, Kubrick est incompris parce qu'en avance sur son temps : l'ironie systématique, la distanciation froide seront la marque des cinéastes à succès des années 1990, de Tarantino aux frères Coen.

Trente ans auparavant, Kubrick en est déjà là, à traiter ses personnages comme des pantins grotesques et la possible destruction du monde comme un sujet de farce. Il posera le même regard glacial sur les gesticulations de Redmond Barry, alias Barry Lyndon et ses prétentions grotesques à l'ascension sociale. C'est sans doute cet incroyable recul du cinéaste qui permet au " rire macabre " de Folamour de résister au temps.

La guerre froide est finie depuis longtemps, et pourtant cette satire n'a rien perdu de son acuité : les décisions prises dans la salle de guerre évoquent d'autres conflits tout récents, les obsessions sexuelles des personnages rappellent l'emprise de la vie privée sur la vie publique, et derrière la peur de la bombe nucléaire se profile celle du terrorisme international. Au fond, Pauline Kael avait raison : en 1963, Docteur Folamour marquait bien le début d'une nouvelle ère.

Florence Colombani - 2008 - Le Monde

Bande Annonce : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe ! - Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb ! (1964) Stanley Kubrick