7 ART CINEMA | La Passion du Cinéma !:.

Ladri di Biciclette 1948 | Vittorio de Sica

2008-03-01T23:06:00.000+01:00

Vittorio De Sica : Un artiste sensible et lucide

Article de Florence Colombani
paru dans l'édition Le Monde du 09.01.05

D'un côté, un colleur d'affiches, à la recherche de sa bicyclette volée dans l'Italie sinistrée de l'après-guerre. De l'autre, un séducteur en costume clair, sourire charmeur au coin des lèvres. Difficile d'imaginer deux hommes plus différents qu'Antonio Ricci, le héros du Voleur de bicyclette, et son créateur, Vittorio De Sica.

Né dans un milieu modeste à l'orée du siècle, Vittorio De Sica grandit à Naples. Célèbre dès les années 1920, il est une sorte de Jean-Pierre Aumont transalpin, à l'aise dans un registre léger, capable de profondeur à l'occasion, lorsque Max Ophuls (Madame de...) ou Roberto Rossellini (Le Général Della Rovere ) sont derrière la caméra.

Comme cinéaste, De Sica est un artiste rare, dont la sensibilité humaniste va de pair avec une lucidité cruelle. « L'expérience de la guerre fut déterminante pour nous tous. Chacun ressentit le désir fou de balancer toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés », écrit-il en 1960, jetant un regard rétrospectif sur sa participation au mouvement néo-réaliste (cité par Jean A. Gili dans Cinéma italien, éd. de La Martinière).

Au milieu de la seconde guerre mondiale, De Sica passe à la réalisation. Quelques comédies insouciantes, puis c'est la rencontre avec son scénariste fétiche, Cesare Zavattini. Dans leur première collaboration, Les enfants nous regardent, ils font d'un petit garçon dont les parents se déchirent l'incarnation poignante d'une Italie maltraitée par le pouvoir. Délicatesse du regard, peinture d'une solitude existentielle et d'un désarroi social : les qualités de l'oeuvre à venir sont déjà là.

A la même époque, le monteur Mario Serandrei emploie pour la première fois le mot « néo-réaliste » pour qualifier Ossessione, de Luchino Visconti. Roberto Rossellini s'apprête à révéler crûment la violence de Rome ville ouverte. De Sica s'inscrit dans cette quête de vérité. Il conçoit un cinéma dépouillé de ses artifices les plus voyants (décors, comédiens professionnels), un cinéma de la rue. Ce qui ne signifie nullement un abandon de la fiction.

Le cinéaste raconte toujours des histoires, et même des fables. Il rencontre ainsi le succès international : le Grand Prix et le Prix international de la critique à Cannes, en 1951, pour son utopique Miracle à Milan, et quelques Oscars, notamment pour le douloureux Sciuscia, pour Le Voleur de bicyclette ou encore Le Jardin des Finzi-Contini. Si le pouvoir lui reproche volontiers de donner une image trop noire de l'Italie, il jouit de l'affection indéfectible du public.

Poursuivi par la censure, il doit renoncer à un projet sur la prostitution enfantine à Naples, et se tourne vers des sujets moins controversés, magnifiant la beauté de Sophia Loren ( La Ciociara ) et de Jennifer Jones ( Stazione Termini ). L'un de ses derniers films, Le Jardin des Finzi-Contini, d'après le roman de Bassani, tourné quatre ans avant sa mort à Paris en 1974, a une élégance mélancolique qui lui ressemble.

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Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette) de Vittorio de Sica

Titre Original : Ladri di biciclette

Titre Français : Le Voleur de Bicyclette

Année : 1948

Pays : Italie

Type : Drame - Durée : 1h33

Réalisation : Vittorio de Sica

Avec Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno), Lianella Carell (Maria), Gino Saltamerenda (Baiocco), Vittorio Antonucci (le voleur)...

Article d’Amédée Ayfre des Cahiers du cinéma
paru dans l'édition Le Monde 09.01.05

A propos du « Voleur de bicyclette », les « Cahiers du cinéma » écrivaient, en 1952, que Vittorio De Sica et son coscénariste Cesare Zavattini avaient mis de longs mois à écrire un récit pour finir par faire croire qu'il n'existait pas.

Cet homme à la recherche de son vélo n'est pas seulement un ouvrier, un homme qui aime son fils, qui désespéré tente de voler une autre machine et qui finalement représente la détresse du prolétariat réduit à se voler ses instruments de travail.

Il est tout cela et une foule d'autres choses encore, indéfiniment analysables, justement parce que, d'abord, il est, et pas isolément, mais avec tout un bloc de réalité autour de lui, et dans ce bloc des traces de la présence de l'univers : les copains, l'église, les séminaristes allemands, Rita Hayworth sur son affiche, et tout cela ne constitue pas seulement un décor, mais "existe" presque sur le même plan.

Ne faut-il pas infiniment d'art pour organiser un récit, monter une mise en scène, diriger des acteurs, en donnant finalement l'impression qu'il n'y a ni récit, ni mise en scène, ni acteurs ? Autrement dit, nous avons affaire ici encore à un réalisme second, synthèse du documentarisme et du vérisme.

Avec celui-ci on reconnaît que l'idéal du premier ne peut être atteint sans un détour, mais avec celui-là on ne croit pas que ce détour doive consister en une stylisation de l'événement. L'illusion esthétique parfaite de la réalité ne peut résulter que d'une ascèse prodigieuse des moyens, où il y a en fin de compte plus d'art que dans tous les expressionnismes ou les constructivismes.

Ascèse d'abord du scénario. Il ne s'agit plus seulement d'un scénario bien construit, selon une impeccable logique dramatique, avec des contrepoints psychologiques subtils. Ce n'est pas d'architecture qu'il s'agit, c'est d'existence. Si en quelque domaine l'artiste mérite le nom divin de créateur, c'est bien ici. Aussi pour cela n'est-il presque jamais seul.

Les équipes de scénaristes italiens sont célèbres. On a voulu n'y voir que souci publicitaire, mais il y a plus profond, ce sentiment de l'infinie richesse de l'être qu'un homme seul ne pourrait jamais parvenir à évoquer. Zavattini et De Sica ont travaillé pendant des mois le scénario du Voleur de bicyclette pour finir par faire croire qu'il n'y en avait pas.

Cette ascèse du scénario se complète par une ascèse de la mise en scène et une ascèse des acteurs qui nécessitent toujours des suppléments d'artifices pour faire par exemple que, dans les tournages en extérieur, l'introduction d'une caméra et sa manipulation n'entraînent aucune perturbation apparente, ou pour que l'ouvrier et son fils ne tiennent pas plus un rôle que leur vélo.

Dans le réalisme phénoménologique, l'art se pose donc dans l'acte même par lequel il cherche à se détruire. Mais de cela, il est parfaitement conscient, et il en fait la charte même de sa légitimité esthétique. En même temps que sa définition, si l'on ajoute que chez lui tout est tourné à produire une densité d'être, qui est, selon un mot plus vieux que Sartre, la seule vraie mesure de la beauté.

Extrait VO : Ladri di Biciclette (1948) Vittorio de Sica (Durée : 1 mn 8 s)

Extrait VO : Ladri di Biciclette (1948) Vittorio de Sica (Durée : 4 mn 5 s)

Extrait VO : Ladri di Biciclette (1948) Vittorio de Sica (Durée : 6 mn 15 s)

Raging Bull 1980 Martin Scorsese

2008-02-01T20:26:00.000+01:00

Titre Original : Raging Bull

Année : 1980

Pays : Etats-unis

Type : Biographie

Durée : 2h09

Réalisation : Martin Scorsese

Avec Robert De Niro (Jake La Motta), Joe Pesci (Joey La Motta), Cathy Moriarty (Vickie La Motta), Frank Vincent (Salvy), Nicholas Colasanto (Tommy Como)...

Informations Livret DVD :
L’hésitation de Martin Scorsese
Sans grande conviction, Martin Scorsese suggère quelques idées, A un moment, il est même envisagé d'adapter le livre au théâtre, puis d'en faire un film intitulé "Prize Fighter"', L’idée était de tourner La journée et de donner des représentations théâtrales le soir, Aussi cocasse que cela puisse paraître, celle approche n'est pas totalement inédite, Les Marx Brothers ont en effet joué "Une nuit à L'opéra" et "Un jour aux courses" sur scène, afin de les tester sur le public, Mais même les Marx Brothers n'avaient pas l'énergie suffisante pour affronter un tournage et une représentation théâtrale la même journée.

Pour ses recherches, Scorsese assiste à quelques combats de boxe et en retire plusieurs images clés (le sang coulant le long des cordes et aussi sur l'éponge), mais ne parvient toujours pas à s'investir dans le projet. Le scénariste se retrouve donc sans aucune directive. D'ailleurs, Scorsese ne lit les premiers jets que lorsque De Niro l'y oblige. A ce stade, le scénario n'est basé que sur quelques recherches et des centaines d'interviews, toutes plus contradictoires les unes que les autres, A cause de l'hésitation de Scorsese, l'histoire est complètement décousue. Un peu dans le style du film "Rashomon", qui offrait plusieurs versions d'une même scène du point de vue de différents personnages. Une fois de plus, le projet patauge et Scorsese se lance dans la réalisation de "The Last Waltz". Ce n'est que lorsque sa santé prend une tournure presque fatale que le réalisateur commence à se concentrer sérieusement sur le film. De Niro et Scorcese contactent alors Paul Schrader, le scénariste de "Taxi Driver". Seulement, Schrader vient de faire ses débuts de réalisateur avec "Hardcore" et considère qu'être engagé en qualité de scénariste constitue un retour en arrière. Mais pour leur rendre service, il accepte, avec peu d'enthousiasme, de reprendre le scénario.

Schrader transforme radicalement la structure du scénario. Alors que celui de Scorsese montrait les débuts de Jake La Motta et son passage en maison de correction, le scénario de Schrader commence en 1964 avec, sur le ring, un La Motta bouffi avant de couper en 1941 et sa première défaite. Le scénario est sombre et n'offre aucun compromis. Même De Niro est troublé par la franche sexualité du film. La réaction de United Artists est unanimement négative.

Une Décision Partagée
Ayant à faire face à la menace de restructuration, voire de vente, qui pèse sur elle, la compagnie United Artists se doit de faire bonne figure. Ce n'est pas le moment pour elle de prendre des risques. D'ailleurs, les dirigeants du studio ne cachent pas leur contestation face au projet. La lecture du scénario de Paul Schrader les scandalise. Et lorsqu'ils apprennent que Scorsese souhaite tourner le film en noir et blanc, ils sont horrifiés. A celle époque, le studio se remet à peine de l'échec commercial de "New York, New York". La tentative ambitieuse de Scorsese de situer un drame amoureux dans le milieu des comédies musicales du Hollywood des années 40 s'est avéré être une grosse déception. Le tournage s'était éternisé. De plus, d'incessantes réécritures du scénario ainsi que des improvisations, avaient eu pour résultat d'énormes coupures dans la scène d'ouverture.

Nuances De Gris
Durant la préproduction, Scorsese et le chef opérateur Michael Chapman filment la séquence de film amateur en couleur, Ils remarquent que les couleurs très vives détonnent avec les images mais Scorsese pense que tourner en noir et blanc est trop prétentieux.

Cependant, la décision de tourner en noir et blanc est bien plus qu'une lubie de la part du réalisateur, "J'ai basé le film, de manière très spécifique, sur des photographes de Life Magazine des années 40 et en particulier Weegee", explique Chapman, "C'est comme ça que les gens de ma génération, et celle de Marty, se souviennent des combats, Ils s'en souviennent comme de grandes photos dans Life, Tous les souvenirs de Jake La Motta sont en noir et blanc".

Mais des problèmes purement techniques restent à résoudre. En 1979, peu de laboratoires développent du noir et blanc (ironiquement, le film est développé en Technicolor). De plus, une pénurie de nitrate d'argent entraîne une diminution du stock de films noir et blanc, donc un coût bien supérieur à la couleur. Le chef opérateur n'a jamais tourné en noir et blanc. Les scènes d'intérieur lui posent problème. Dans les appartements du Bronx, les plafonds très bas et le manque d'espace rendent difficile l'utilisation de lumière supplémentaire, indispensable au noir et blanc.

Dans le souci de respecter l'emploi du temps, deux styles d'éclairage sont alors adoptés. La vie de Jake hors du ring est tournée à New York selon un style simple, quasi-documentaire. Celle qui est sur le ring, quant à elle, est tournée entièrement dans les studios de Los Angeles, dans un style ultra sophistiqué.

Danse Macabre
Martin Scorsese n'aime pas du tout la manière dont sont filmés les combats dans les films de boxe, car pour lui, ils adoptent le point de vue du spectateur et isolent le public de la brutalité du spectacle. En s'inspirant de "Body and soul", où le légendaire réalisateur James Wong Howe filmait caméra à l'épaule et chaussé de patins à roulettes afin d'être au plus près de l'action, Scorsese est décidé à entrer sur le ring et faire ressentir au public chaque coup de poing, "Je voulais faire les scènes de combat en mettant les spectateurs à la place du boxeur, qu'ils ressentent les mêmes impressions, qu'ils sachent ce qu'il pense, ce qu'il ressent, ce qu'il entend. Je voulais que chaque coup soit ressenti".

Durant la totalité du tournage, le mantra de Scorsese était "rester sur le ring".

"On tournait presque toujours à l'intérieur des cordes" se souvient Chapman. Décrivant les scènes de combats minutieusement chorégraphiées. "Il y a de larges mouvements de grues qui se faufilent à travers les cordes qui montent et qui descendent. C'est filmé comme une danse Mais en même temps, ils se battent vraiment sur un ring de taille réglementaire avec autour d'eux une Dolly, une caméra, des perches et tout le monde qui se bouscule, C'est à la fois très élaboré et complètement abstrait".

Dans le film, le son est aussi important que les images. Scorsese passe 6 mois à mixer le film, A l'instar des images, il adopte une approche différente selon les séquences montrant Jake La Motta sur ou hors du ring, Les scènes de combat sont enregistrées en Dolby Stéréo avec des effets sonores accentués de manière parfois animale tout en faisant également usage d'un silence frappant, Quant aux dialogues, ils sont enregistrés normalement afin d'appuyer la concentration de Jake sur le ring.

Le Taureau Du Bronx
Pour les scènes de combat, Robert De Niro s'entraîne intensivement pendant 18 mois. Ensuite, le tournage est interrompu pendant quatre mois afin que l'acteur puisse prendre les 30 kilos supplémentaires nécessaires pour la dernière partie du film. A ce titre, Scorsese est si inquiet de la prise de poids de De Niro qu’ïl ramène la durée du tournage de 17 à 10 jours. "Bobby avait pris tellement de poids qu’il respirait comme moi lorsque je fais une crise d'asthme", se souvient Scorsese. "Avec le poids qu’ïl a pris, il n'était pas question de faire 30 ou 40 prises. Trois ou quatre, pas plus. Le corps de Bobby lui disait quoi faire. Et il est tout naturellement devenu une autre personne".

Les inquiétudes de Martin Scorsese quant à la santé de Robert De Niro n'étaient pas fondées. Mais par contre, la santé du réalisateur restait mauvaise durant la totalité du tournage. Et lorsqu’ïl tomba à nouveau malade, la scène de la réception du mariage du être filmée par son père, Charles Scorsese, Bien qu’ïl ne soit pas un réalisateur professionnel, Scorsese Senior savait exactement quoi faire et pour cause, la scène était inspirée de son propre mariage.

Répugnant Et Détestable
Le studio, loin d'être convaincu par le film, tente tout au long de la période de post-production de revendre le film à une autre compagnie. En vain, Le film met mal à l'aise. Steven Spielberg compare cette gêne, provoquée par les scènes de violences domestiques, à celle qui consiste à regarder par la porte ouverte de ses voisins et y surprendre une dispute, tout en sachant qu'on ne devrait pas être Là.

Il devient très vite évident que le film n'est pas du tout commercial, Le studio concentre alors ses efforts de marketing sur les 36 millions de dollars de "La Porte du paradis".

La critique américaine est nettement plus impressionnée par la performance de Robert De Niro que par le film lui-même, Variety décrit Le film en précisant que "Martin Scorsese fait des films sur des gens que l'on ne voudrait pas connaître", Les critiques trouvent les scènes de combat remarquables mais considèrent Jake La Motta comme "l'un des répugnants et détestables protagonistes de l'histoire du cinéma." Ils écrivent également que le film tente délibérément d'aliéner Le public. Néanmoins, partout ailleurs, les réactions sont unanimes, "C'est le meilleur film de l'année". Mais ce n'est toujours pas suffisant.

Les huit nominations aux Oscars semblent être une consolation, Meilleur film, meilleur réalisateur (Martin Scorsese), meilleur acteur (Robert De Niro), meilleur second rôle (Joe Pesci), meilleur second rôle féminin (Cathy Moriarty), meilleure photo (Michael Chapman), meilleur son et meilleur montage (Thelma Schoonmaker).

Mais la cérémonie des Oscars s'avère être une déception, Pour la première de son histoire, la cérémonie est annulée lorsque John Hindley tire sur le président Reagan, Bien que les rapports avec "Taxi Driver" aient été faits trop tard pour affecter le vote, Scorsese est escorté par deux agents du FBI vers la sortie avant même l'annonce du meilleur film, Ils lui disent que "De toute, façon, c'est le film de Robert Redford « Ordinary People » qui va gagner", Robert De Niro gagne son premier Oscar et Thelma Schoonmaker remporte celui du meilleur montage, Scorsese quant à lui, rentre les mains vides.

Bande Annonce VO : Raging Bull (1980) Martin Scorsese (Durée : 2 mn 09 s)

Extrait VO N°1 : Raging Bull (1980) Martin Scorsese (Durée : 1 mn 28 s)

The Maltese Falcon 1941 John Huston

2008-01-06T19:33:00.000+01:00

Titre Original : The Maltese Falcon

Titre Français : Le Faucon Maltais

Année : 1941

Etats-Unis - Film Noir / Policier - 1h41

Réalisation : John Huston

Avec Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O'Shaughnessy), Gladys George (Iva Archer), Peter Lorre (Joel Cairo), Barton MacLane (Det. Lt. Dundy)...

Bande Annonce : The Maltese Falcon (1941) de John Huston (Durée : 2 min 49 sec)

L'invention du noir Par Jean-Luc Douin

Sales histoires. Qui commencent à San Francisco, en 1915. Pour 10 dollars par jour, Dashiell Hammett passe des heures embusqué sous des porches d'immeuble, à filer le train à des suspects. Costume cintré cravate, moustache dandy, ce grand type élégant cache une entaille au crâne sous son feutre impec. Il a des cicatrices aux jambes, il vote rouge, crache du sang. C'est un tubard alcoolo. Officiellement, il est détective privé, à l'agence Pinkerton. Viscéralement, agent trouble. Il hante la ville des vices et des corruptions, ses bars, ses docks, ses champs de courses et ses combats de boxe. Hammett n'est pas homme à protéger la propriété privée, ni à se rendre complice des injustices sociales. Lassitude, écoeurement, démission.

Hammett renaît au début des années 1920. Comme écrivain. Des personnages douteux qu'il a fréquentés, de ces affaires sordides qu'il considère comme de la "pisse d'âne", il fait des nouvelles publiées par le mensuel Black Mask. Engagé comme rédacteur publicitaire à mi-temps chez un bijoutier, il a d'abord adressé ses premiers textes au magazine Smart Set (l'ancêtre du New Yorker), puis découvert que, comme après lui William Burnett, Don Tracy, James Cain ou Horace Mc Coy, venus du journalisme sportif ou criminel, il est l'auteur rêvé des pulp magazines, ces revues vendant de ténébreuses sensations imprimées sur du mauvais papier. Black Mask (dont le nom attise la mythologie du loup noir porté par les héros de la littérature populaire) a été lancé pour renflouer les caisses de Smart Set. Il va peu à peu évoluer vers la littérature hard-boiled, le récit "dur à cuire".

Hommes mélancoliques dans troquets sombres, rousses flamboyantes en négligés affolants, guet-apens dans les impasses, pin-up toisant le fouille-merde en fumant une cigarette ou en le menaçant d'une arme, ombre inquiétante sur un mur, voiture dérapant dans la nuit ou fantôme de blonde errant sous la pluie : c'est là, dans les pulps, les paperbacks à quatre sous, qu'est né un genre qui, depuis, a prospéré en célébrant le crépitant mariage de la mitraillette et de la machine à écrire, puis les noces noires des anges aux figures sales avec le cinéma.

Pas de panique ! Le terme de detective story a été inventé par Edgar Allan Poe, créateur du premier détective amateur (Auguste Dupin). Le Sherlock Holmes d'Arthur Conan Doyle est bien le premier détective privé (créé en 1887), avant que ne naissent un détective-cambrioleur (l'Arsène Lupin de Maurice Leblanc, en 1905), un détective-reporter (le Rouletabille de Gaston Leroux, en 1907), un prêtre-détective (le Père Brown de Chesterton, en 1910). Mais si l'on parle aujourd'hui de film noir, si Quentin Tarantino a fait d'Uma Thurman une sulfureuse séductrice dans Pulp Fiction, c'est à la gloire des hard-boiled aux couvertures tapageuses qu'on le doit (couvertures qui influenceront les affiches des films ténébreux), et à la façon dont Dashiell Hammett transcenda ces histoires où le privé se préoccupe moins de prouver son ingéniosité à manipuler passe-partout et pinces-monseigneur qu'à fumer des tonnes de cigarettes et à vider des bouteilles de whisky dans des chambres d'hôtels miteux.

"Dashiell Hammett, c'est l'ange tutélaire, dit Jean-Bernard Pouy, inventeur en 1995 du Poulpe, un personnage qu'ont fait vivre plusieurs auteurs. C'est d'abord l'homme qui fascine. Plus que les autres, il ressemble à l'idéal des écrivains de l'école du néo-polar français : un type pour lequel l'écriture est importante, mais pas nécessaire. Qui est capable de disparaître pour boire, vivre, aimer, militer. On nous a accusés d'être issus de Mai 68. Erreur ! Tout vient de lui, acteur de son temps !"

"Hammett, le jazz : on a baigné là-dedans. C'est l'emblème du thriller à motivations politiques", dit Alain Corneau, auteur du film Série noire (1979). Tandis que le réalisateur Francis Girod souligne son écriture "qui respirait le cinéma à chaque phrase". Et que l'écrivain Michel Le Bris, le créateur du Festival de Saint-Malo, honore "la sensation d'une inépuisable énergie, d'une écriture vouée aux marges, aux ruelles sordides, aux arrière-cuisines, enfin libérée des ronds-de-jambe et des préciosités salonnardes".

"J'ai la peau dure sur ce qui me reste d'âme et, après vingt années passées dans le monde du crime, je peux regarder n'importe quel meurtre sans y voir autre chose que du beurre dans les épinards, mon boulot quotidien" : telle est la cynique profession de foi de Continental Op, le détective dont Hammett va faire le héros de vingt-six nouvelles et de deux romans, avant d'imaginer Sam Spade, le narrateur du Faucon de Malte (Gallimard). Raymond Chandler trouvera une formule immortelle pour honorer la révolution lancée par Hammett : "Il a sorti le crime de son vase vénitien et l'a flanqué dans le ruisseau. (...) L'idée ne semblait pas si mauvaise de l'éloigner des conceptions petites-bourgeoises sur le grignotage des ailes de poulet par les jeunes filles du grand monde."

Dashiell Hammett n'a cure des haut-le-coeur de la National Organization of Decent Literature, qui demande parfois à la Brigade des moeurs de saisir certains Pocket Books trop éloignés des énigmes pudding d'Agatha Christie. Il est de ceux qui glissent des dragées au poivre dans les thrillers trop rhétoriques et jettent du piment sur "la langue de bois des politiciens, des prédicateurs, des hommes de loi". Ouvertement lancés comme des pavés contre l'Amérique capitaliste, les textes d'Hammett allient critique sociale, violence documentaire, lyrisme brutal. Il ne s'agit plus, chez lui, de mettre en valeur les subtiles déductions d'un invulnérable enquêteur, mais de plonger un incorruptible désabusé dans une atmosphère glauque, de le faire réagir avec ses nerfs et ses tripes, de lui faire plonger les mains dans l'ordure, de le faire se faufiler chez les crapules. Il n'y a plus de crimes parfaits, il n'y a que des meurtres odieux. Il n'y a plus d'énigme prétexte à divertissement cérébral, mais la sensation suffocante de s'immiscer dans l'empire du Mal. Le tout dans un style efficace, qui "claque comme un coup de fouet", un langage cru, un découpage de séquences rapide et frénétique.

C'est ainsi que, jusqu'en 1952 - date à laquelle la croisade anti-communiste allait s'acharner contre lui -, Hammett fut constamment réédité et que son influence grandit. C'est ainsi que les studios hollywoodiens achetèrent les droits d'adaptation des pulps, et engagèrent certains de leurs auteurs comme scénaristes. C'est ainsi que, transposé au cinéma par John Huston en 1941, Le Faucon maltais donne au film noir un radical coup de punch. Le cinéaste impose des lieux (local du privé, appartement de la vamp, ruelles abandonnées), des objets (téléphone, chapeau feutre, cigarettes), des personnages (femme fatale aux yeux cobalt, Levantin parfumé, chérubin meurtrier, gangster épicurien aux râles asthmatiques), et un climat morbide où rôdent peurs et désirs.

Le héros est un homme sans état civil ni morale, qui manie l'humour à froid et l'ironie nonchalante. Il a un langage et une conduite à heurter les douairières, un flegme misogyne à l'égard de ses maîtresses. Hammett en savait long sur les tueurs à gages et les maniaques sexuels, les politiciens corrompus et les dames nymphomanes, les avocats véreux et les tenanciers de boîtes louches. De l'assassinat qui donne le coup d'envoi de ses mystères, il ne donne à voir qu'un coup de revolver dans le brouillard. Après, "les dialogues parlent à la place des armes, écrit Roger Tailleur dans Positif (N° 75, mai 1966), les personnages se mitraillent de mots", lesquels s'appliquent à "compliquer les malentendus, à entortiller l'adversaire".

Tandis que le film noir se propage un peu partout, en Italie (Ossessione de Luchino Visconti, 1942), Angleterre (Le Troisième Homme de Carol Reed, 1947), Japon (Chien enragé d'Akira Kurosawa, 1949), France (Bob le Flambeur de Jean-Pierre Melville, 1955), Egypte (Gare centrale de Youssef Chahine, 1958), et qu'il vampirise tous les genres hollywoodiens, contaminés par les thèmes de la loi et du désordre, de la corruption, du destin fatal, dans des esthétiques brumeuses, vouées aux fantasmes morbides et au cauchemar, est créée en France en 1945 par Marcel Duhamel, chez Gallimard, la "Série noire", appellation trouvée par Prévert.

Bientôt accompagnée, chez les concurrents, par d'autres collections ("Le Bandeau noir", "La Veuve noire", "Fleuve noir"...), cette collection fascine les amateurs de filles fatales en bas Nylon et de dérives en Chevrolet décapotables, en même temps qu'elle encourage les intellectuels français à publier sous pseudonymes américains. Louis Chavance devient Irving Ford, Louis Daquin signe Lewis McDacking, Léo Malet se nomme Frank Harding ou Léo Latimer, Maurice Nadeau se cache derrière Joe Christmas et Boris Vian invente Vernon Sullivan.

Plongé dans La Recherche du temps perdu, Dashiell Hammett écrit à sa compagne Lilian Hellman : "Si Proust ne se décide pas bientôt à en finir avec Albertine, j'ai bien peur qu'il ne perde un client !" .

Jean-Luc Douin. (Article paru dans « Le Monde » du 03.08.2006)

QUELQUES OUVRAGES HISTORIQUES
Panorama du film noir américain 1941-1953, de Raymond Borde et Etienne Chaumeton (Flammarion, 1988) ;
Hard Boiled USA, Histoire du roman noir américain, de Geoffrey O'Brien (éd. Encrage, 1989) ;
Le Film noir, de Patrick Brion (Nathan Image, 1991) ;
Le Film noir américain, de François Guérif (Denoël, 1999),
Le Polar, sous la direction de Jacques Baudou et Jean-Jacques Schléret (Larousse, "Totem", 2001) ;
Le Film noir, vrais et faux cauchemars, de Noël Simsolo (éd. Cahiers du cinéma, 2005).
Dashiell Hammett : une vie, de Diane Johnson (Gallimard, "Folio", 1992). Les livres de Dashiell Hammet sont publiés en français par Gallimard.

QUELQUES PERSONNAGES CONTEMPORAINS
Deux dures à cuire, Kinsey Milhone, créée par Sue Grafton (Seuil) et V. I. Warshawski, par Sarah Paretsky (Seuil).
Mais aussi Spenser, romantique et gastronome, dû à Robert B. Parker (Gallimard).
Matt Scudder, ex-flic, ex-alcoolo, de Lawrence Block.
Ou encore le premier dur "homo", Dave Brandstetter, de Joseph Hansen (Rivages).
Et un Cubain : Mario Conde, dénicheur de livres rares, de Leonardo Padura (éd. Métailié).

Pour Voir quelques Photos, RDV dans la Galerie 7 ART CINEMA...

Brutti Sporchi e Cattivi 1976 Ettore Scola

2007-12-05T19:47:00.000+01:00

Titre Français : Affreux, Sales et Méchants

Titre original : Brutti Sporchi E Cattivi

Année : 1976

Pays : Italie - Comédie dramatique - 1h55

Réalisation : Ettore Scola

Scénario : Ettore Scola, Sergio Citti, Ruggero Maccari.

Photographie : Dario Di Palma.

Musique : Armando Trovajoli.

Production : Romano Dandi, Carlo Ponti.

Interprètes : Nino Manfredi (Giacinto Mazzatella), Francesco Anniballi (Domizio), Maria Bosco (Gaetana), Giselda Castrini (Lisetta), Alfredo d'Ippolito (Plinio), Giancarlo Fanelli (Paride), Marina Fasoli (Maria Libera), Ettore Garofolo (Camillo), Marco Marsili (Marce), Franco Merli (Fernando), Linda Moretti (Matilde), Luciano Pagliuca (Romolo), Giuseppe Paravati (Tato), Giovanni Rovini (Antonecchia)...

LES DERACINES D'ETTORE SCOLA

Affreux, Sales et Méchants (Brutti Sporchi e Cattivi) est « un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale », Archive Le Monde , en 1976, Jacques Siclier.

Ettore Scola, qui fut souvent scénariste de Dino Risi, a tourné une douzaine de films depuis 1964. Nous ne connaissions que Drame de la jalousie (1970) lorsque, cette année, Nous nous sommes tant aimés a révélé ce réalisateur de 45 ans quasi inconnu et lui a donné, son image de marque.

Peinture de la nostalgie, des illusions et désillusions d'une « génération perdue », Ettore Scola renouvelait la comédie italienne par le réalisme historique, la chronique psychologique et l'éloge de la cinéphilie (références à De Sica, Fellini, Antonioni). On lui fit un succès largement mérité, mais dont pâtit un peu aujourd'hui Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi e Cattivi), présenté au Festival de Cannes et diversement accueilli malgré son grand prix de la mise en scène.

Il est toujours tentant de définir un cinéaste par un seul film réussi, accompli en son genre, et que tout le monde a apprécié. Avec Ettore Scola, il ne s'agit pas de consécration hâtive, mais d'un malentendu engendré, chez nous, par Nous nous sommes tant aimés, dont la tendresse envers les personnages et la délicatesse de touche ne se retrouvent pas dans Affreux, sales et méchants, comédie d'humour noir située dans un bidonville romain. Que Scola, homme de gauche, donne à voir des pauvres, victimes du système capitaliste, qui ne sont ni beaux, ni propres, ni bons, ni vertueux, ni conscients de la lutte des classes, voilà bien de quoi déconcerter les intellectuels cannois et parisiens qui n'envisagent le cinéma politique qu'en fonction d'une idéalisation du prolétariat ! Il faut dissiper ce malentendu.

LES « MAUVAIS PAUVRES »
D'abord, nuançons. Nous sommes en Italie, du côté de Rome, et les pauvres d’Ettore Scola, migrants du Sud italien, des Pouilles et de Sicile, vivant d'activités plus ou moins licites ou pratiquant de bas métiers peu rémunérés, appartiennent, en fait, à un sous-prolétariat replié sur lui-même. Giacinto (Nino Manfredi), patriarche d'une indescriptible famille nombreuse, vivant dans une indescriptible cabane, refuse de partager avec les siens un magot de 1 million de lires, des indemnités reçues pour la perte d'un oeil brûlé par de la chaux vive. Autour de lui, les habitants du bidonville reproduisent, jusqu'à la caricature, l'organisation de la société bourgeoise : hiérarchie familiale et sociale, commerce, activités lucratives (y compris la prostitution), lutte pour le pouvoir et l'argent, moeurs sexuelles...

Cet ordre de la misère est, en creux, celui de l'abondance. On n'a pas l'eau courante, mais on a la télévision, on vend, on troque, on se bat pour un « héritage » jusqu'à chercher à empoisonner le patriarche qui refuse de le céder de son vivant. On exploite même la vieillesse improductive (la retraite de la grand-mère).

Les « mauvais pauvres » de Ettore Scola, on les trouvait déjà dans Les Misérables, de Victor Hugo, avec les Thénardier et leur clique, et dans les bas-fonds londoniens bien organisés de l'Opéra de quat'sous, de Brecht. Mais comme Scola n'emploie ni le lyrisme hugolien, ni la distanciation brechtienne, ni même le paupérisme esthétique de Pasolini (Accatone) ou la pitié désespérée de Comencini (le bidonville de Lo Scopone scientifico), il déconcerte et certains lui reprochent d'avoir fait injure aux miséreux des grandes villes en faisant rire à leurs dépens.

C'est oublier - ou vouloir ignorer - que la « comédie italienne » est le néoréalisme italien moderne et qu'elle englobe, à travers l'humour même poussé au plus noir, tous les problèmes, tous les maux contemporains, dans une attitude politique. Le sous-prolétariat des bidonvilles est une immonde verrue qui pousse inévitablement sur le corps social des sociétés industrielles capitalistes. On ne recrute pas, ou guère, dans cette « classe dangereuse », dont tout le monde cherche à ignorer l'existence, y compris les prolétaires qui ont accès, par leur travail, leur établissement, aux biens de consommation.

L'audace et la force du film de Ettore Scola, de cette énorme farce chargée d'énormes effets, de scènes cruelles et gênantes dans leur développement comique, c'est de faire éclater cette verrue, dans un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale (le réveil du bidonville, pour ne citer que cela).

La mise en scène fourmille d'idées, et Nino Manfredi, monstre sacré génial, défend son « pognon » contre toutes les ruses et tous les forfaits, comme un notable bourgeois son coffre-fort. Roi de l'enfer suburbain, il joue, avec les siens, Shakespeare au bidonville et, comme il n'a pas de belles manières, il se fait un lavage d'estomac à l'eau polluée, avec une pompe à vélo, pour régurgiter un plat de spaghetti empoisonnés. Le style de Ettore Scola, c'est l'outrance et le sarcasme, sur un sujet qui ne prête pas à l'élégie et qu'il faut savoir regarder en face.

Ettore Scola le sarcastique n'ignore d'ailleurs pas la tendresse lorsqu'il montre des enfants qu'on enferme, pour la journée, dans un enclos grillagé, école et terrain de jeux, lorsqu'il montre l'innocence souillée d'une adolescente qui se retrouve enceinte à la fin du film. Il peint aussi la misère culturelle de ces déracinés dans la scène de la chorale des pauvres s'essayant à chanter, en dialecte, et pour un verre de vin, le choeur de la liberté de Nabucco, de Verdi.

Bande Annonce VO : Brutti Sporchi e Cattivi (Affreux, Sales et Méchants) 1976 Ettore Scola

Rumble Fish (1983) | Francis Ford Coppola

2007-11-25T23:00:00.000+01:00

Titre Original : Rumble Fish

Titre Français : Rusty James

Année : 1983

Pays : Etats-unis

Type : Drame / Action

Durée : 1h34

Réalisation : Francis Ford Coppola

Avec : Matt Dillon (Rusty James), Mickey Rourke (Motorcycle Boy), Diane Lane (Patty), Dennis Hopper (le père), Diana Scarwid (Cassandra)...

Francis Ford Coppola
Le réalisateur aux deux Palmes d'or, pour " Conversation secrète " et " Apocalypse Now ", n'a pas aujourd'hui la place qu'il mérite à Hollywood.

Si le plus célèbre des cinéastes italo-américains s'appelle Ford, c'est qu'il est né à Detroit, la capitale de l'industrie automobile. Son père, Carmine, est chef d'orchestre, et sa famille l'accompagne dans ses déplacements incessants. En 1949, Francis, 10 ans, est victime d'une épidémie de polio. Paralysé, il doit garder la chambre près d'un an et s'occupe avec des marionnettes. Adolescent, le jeune Coppola remplace les marionnettes par des êtres humains : il tourne des films en 8 mm auxquels il ajoute une bande-son enregistrée au magnétophone.

Etudiant, il est repéré par Roger Corman, producteur de séries B et grand découvreur de talents. Corman finance son premier long-métrage, Dementia 13, un film noir où l'on note un goût certain pour la tragédie familiale. Coppola travaille aussi comme scénariste, une activité qui lui vaudra son premier Oscar. Il tourne pour Warner Big Boy (1967), un émouvant récit d'apprentissage, puis se retrouve prisonnier du système des studios, aux commandes de La Vallée du bonheur (1968), une comédie musicale avec Fred Astaire. Son film suivant, Les Gens de la pluie, portrait d'une épouse insatisfaite qui plaque tout, est un road-movie saisissant.

Coppola fonde alors American Zoetrope, une société de production destinée à aider Lucas ou Scorsese : toute cette génération de cinéastes qui veulent échapper au carcan hollywoodien.
A partir de cette période, Coppola enchaîne les chefs-d'oeuvre : Conversation secrète, qui baigne dans le climat de paranoïa du Watergate ; Le Parrain, son adaptation magistrale du roman de Mario Puzo, et puis le magnifique Parrain II, qui raconte un demi-siècle d'histoire américaine. Le réalisateur se lance ensuite dans une aventure éreintante et folle : Apocalypse Now. Drogué, rongé d'angoisse, il plonge " au coeur des ténèbres ", comme le héros du court roman de Joseph Conrad qu'il transpose pendant la guerre du Vietnam. Le film est extraordinaire, mais Coppola en sort défait : les producteurs lui tournent le dos.

Il tâte ensuite de tous les genres - la chronique adolescente (Outsiders, Rusty James), la fresque d'époque (Cotton Club, 1984), la comédie (Peggy Sue s'est mariée, 1986) - et revient même à la guerre du Vietnam (Jardins de pierre, 1987). Pendant ce dernier tournage, Coppola perd son fils aîné, Gio, un drame qui hante notamment Le Parrain III.

Ni le dernier volet de la trilogie mythique ni Dracula (1992) ne séduisent assez le public pour que Coppola retrouve la place qui devrait être la sienne à Hollywood. American Zoetrope existe toujours, mais son patron est obligé d'enchaîner les commandes (Jack, avec Robin Williams, 1996 ; L'Idéaliste, avec Matt Damon) et préfère un temps au cinéma la production de vin. On attend pour novembre son adaptation de Mircea Eliade, L'Homme sans âge, et il prépare actuellement en Argentine une épopée italo-américaine, Tetro.

Florence Colombani
Article Le Monde dans l'édition du 08.10.2007

Gangster en quête d'idéal

Rusty James survient à un moment critique de la carrière de Francis Ford Coppola. Alors que les années 1970 ont été celles du triomphe - plusieurs Oscars, deux Palmes d'or, et ce phénomène de société qu'est Le Parrain (1972) -, les années 1980 seront celles des difficultés et des déceptions. Le coût exorbitant d'Apocalypse Now (1979) et l'échec de Coup de coeur (1982) condamnent Coppola au petit budget.

Il choisit d'adapter coup sur coup deux ouvrages de Susan E. Hinton, une romancière populaire notamment chez les adolescents. Outsiders et Rusty James sont tous deux tournés dans l'Oklahoma, avec les jeunes Matt Dillon et Diane Lane. Le premier est un mélo en couleurs très accessible, comme une démonstration de savoir-faire à l'intention des studios ; le second, en noir et blanc et dans un style audacieux qui emprunte à l'expressionnisme allemand, est un " film d'art et d'essai pour ados ", selon une formule du cinéaste.

Le Rusty James du titre (Matt Dillon) a seize ans et vit en marge de la société, entre un père alcoolique (Dennis Hopper) et sa petite bande d'amis délinquants. Il vit dans le culte de son frère, le " garçon à la moto " (Mickey Rourke), qui revient juste à temps d'un périple en Californie pour venir en aide à Rusty et tenter de nouer avec lui un semblant de relation. Les deux personnages s'inscrivent dans une généalogie cinéphile : Rusty ressemble furieusement au James Dean de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955), tandis que le garçon à la moto préfère à la société des hommes l'errance perpétuelle, comme Marlon Brando dans L'Equipée sauvage (Laszlo Benedek, 1953).

Coppola revisite ce territoire familier du cinéma américain à sa manière : avec une inventivité constante. Le film est tourné en noir et blanc mais s'autorise quelques taches de couleur pour filmer des poissons que le frère de Rusty aimerait libérer de leur bocal : ils sont bleu et rouge, comme le drapeau américain. Les décors sont noyés de brouillards et des ombres ont été peintes sur les murs par Dean Tavoularis, collaborateur essentiel de Coppola, comme à l'époque du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920). Le cinéaste s'en donne à coeur joie dans l'expérimentation formelle mais Rusty James n'est pas un simple exercice de style. Par son motif central - la relation entre les frères et leur père -, le film coïncide avec l'obsession majeure de Coppola : le microcosme familial, dont le gang est ici un substitut.

Florence Colombani
Article Le Monde dans l'édition du 08.10.2007

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Extrait VO : Rumble Fish (1983) Francis Ford Coppola (Durée : 2 mn 25 s)

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Bande Annonce VO : Rumble Fish (1983) Francis Ford Coppola (Durée : 2 mn 21 s)

M le Maudit | Fritz Lang (1931)

2007-10-01T20:11:00.000+02:00

Titre Français : M le Maudit

Titre Original : M Eine Stadt Sucht Einen Mörder

1931 - Allemagne

Policier / Film-noir / Thriller - 1h45

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Peter Lorre (Hans Beckert), Gustaf Gründgens (Schraenker), Ellen Widmann (Madaem Beckmann), Inge Landgut (Elsie Beckmann), Otto Wernicke (Inspecteur Karl Lohmann)...

Scénario : Fritz Lang et Thea von Harbou, d'après un article d'Egon Jakobson

Photographie : Fritz Arno Wagner

Décors : Edgar G. Ulmer

Production : Nero Films

Fritz Lang parle de "M le Maudit"

Dans un entretien aux « Cahiers du cinéma » publié en 1966, le réalisateur explique qu'il a fait appel à « douze ou quatorze hors-la-loi » pour tourner la scène du jugement

Après les grandes fresques des Nibelungen, Metropolis et La Femme sur la lune, je me suis intéressé davantage aux êtres humains, aux mobiles de leurs actes. Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, M le Maudit n'était pas tiré de la vie de l'infâme assassin de Düsseldorf, Peter Kürt. Il se trouve qu'il avait juste commencé sa série de meurtres pendant que Thea von Harbou et moi étions en train d'écrire le scénario. Le script était terminé bien avant qu'il ne soit pris.

En fait, la première idée du sujet du film M m'est venue en lisant un article dans les journaux. Je lis toujours un peu les journaux en quête d'un point de départ pour une histoire. A cette époque, je travaillais avec la Scotland Yard de Berlin (à Alexanderplatz), et j'avais accès à certains dossiers dont la teneur était assez confidentielle. C'étaient des rapports sur d'innombrables assassins comme Grossman de Berlin, le terrible Ogre de Hanovre (qui a tué tant de jeunes gens) et d'autres criminels de même acabit.

Pour le jugement, dans M, je reçus l'aide inattendue d'une organisation de malfaiteurs parmi lesquels je m'étais fait des amis au début de mes recherches pour le film. En fait, j'ai vraiment utilisé douze ou quatorze de ces hors-la-loi, qui n'étaient pas effrayés à l'idée d'apparaître devant ma caméra car ils avaient déjà été photographiés par la police.

MON PREMIER FILM PARLANT
D'autres auraient bien aimé m'aider, mais ils n'ont pas pu le faire, parce qu'ils n'étaient pas connus des brigades criminelles. J'étais en train de finir le tournage des scènes où se trouvaient donc de véritables malfaiteurs, quand j'ai été informé que la police arrivait. Je l'ai dit à mes amis, mais en les priant de rester pour les deux dernières scènes. Ils acceptèrent tous et j'ai tourné très rapidement. Quand la police arriva, mes scènes étaient dans la boîte et mes « acteurs » avaient tous disparu

Si j'avais été associé à un producteur, je n'aurais jamais pu faire ce film. Quel producteur aurait voulu d'un film sans histoire d'amour et où le héros est un assassin d'enfants ? Comme M était mon premier film parlant, j'ai fait des expériences avec le son, qui n'étaient évidemment pas possibles dans le cinéma muet.

Souvenez-vous du mendiant aveugle qui va au Bazar des mendiants pour louer un orgue à main : quand on lui joue un morceau, quelques fausses notes heurtent son ouïe ; brusquement, il met ses mains sur ses oreilles pour ne plus entendre ces sons discordants et, au même moment, la musique s'arrête dans le film. Il y a d'autres moments où je me suis servi du son : les pas dans le silence étrange d'une rue, la nuit, ou bien la respiration lourde du tueur d'enfants.

Mais, de même que le son peut donner de l'intensité à une scène, la suppression délibérée d'une action peut en augmenter le contenu dramatique. Laissez-moi vous expliquer... Quand l'enfant est tuée, sa petite balle sort en roulant d'un buisson et finalement s'arrête. Le public l'a identifiée avec la petite fille et à partir de cela, par association d'idées, il sait qu'avec le mouvement de la balle, la vie de la petite fille s'est arrêtée aussi.

Je ne pouvais pas, bien sûr, montrer d'horribles violences sexuelles sur cette enfant, mais en ne montrant pas l'action, j'obtenais plus de réactions chez le public que si j'avais réellement montré la scène en détail. J'obligeais le spectateur à se servir de sa propre imagination.

UNE SORTE DE PSYCHANALYSTE
D'autre part, un simple procédé peut augmenter l'intensité d'une scène en montrant ce que l'acteur est supposé penser. Vous souvenez-vous du « gadget » mobile dans la vitrine d'une boutique de jouets ? Une flèche se déplaçant de haut en bas vers l'oeil d'un taureau ?... Cela prend pour le meurtrier une signification sexuelle dont le public est pleinement conscient... [...]

J'ai souvent dit qu'un metteur en scène, travaillant avec des acteurs, devait être une sorte de psychanalyste, non pas pour les acteurs eux-mêmes, bien sûr, mais pour les personnages. Ils existent d'abord sur le papier ; le metteur en scène doit les faire vivre pour l'acteur, puis pour le public.

Un jour, à Hollywood, un écrivain m'a dit : « Je sais exactement ce que vous pensiez quand vous tourniez telle scène de M », et je lui ai répondu : « Dites-le. » Il m'a longuement débité sa théorie et c'était complètement faux. Du moins, je le pensais à l'époque, mais des années plus tard, alors que j'étais en pleine conférence de presse à Paris et que je racontais cette anecdote, je me suis arrêté net, parce que j'ai réalisé qu'il pouvait y avoir une profonde vérité dans ce genre de choses... que ce que l'on appelle la « touche » d'un metteur en scène venait de son subconscient - et lui-même en est inconscient quand il fait son film...

Gretchen Weinberg
Une confession de Fritz Lang "Cahiers du cinéma" publié en Juin 1966

L'Auteur en Majesté

Comme Griffith , Murnau et quelques autres, Fritz Lang fait partie de la petite communauté de cinéastes qui, d'emblée, malgré une méfiance originelle envers un art jugé impur, ont été considérés comme des artistes majeurs. A tel point que le créateur de Metropolis, en 1927, en est venu à incarner l'Auteur dans toute sa majesté (et à jouer ce rôle dans Le Mépris réalisé par Jean-Luc Godard en 1963).

Pendant sa carrière européenne, de 1919 avec Le Maître de l'amour à 1934 avec Liliom, Lang exerce un contrôle absolu sur la fabrication de ses films. A Hollywood (de Furie en 1936 au Diabolique Docteur Mabuse en 1960), il luttera pour conserver sa liberté.

Il avait tout du mythe : l'oeuvre géniale, où se succèdent les chefs-d'oeuvre, et une incroyable personnalité.

Prenons par exemple l'histoire de sa convocation par Goebbels. Il venait de réaliser un film ouvertement antinazi, Le Testament du Docteur Mabuse en 1932. Mais voici que le ministre de la propagande lui déclare : « Le Führer a vu votre film Metropolis et a dit : voici l'homme qui créera le cinéma national-socialiste. » « Le soir même, j'étais dans le train », racontait Lang. L'anecdote manque de sérieux historique ? Qu'importe, elle est plus langienne que nature avec son mélange d'angoisse et de panache.

Fritz Lang était né à Vienne, en 1890, dans la bonne bourgeoisie catholique (sa mère, juive, s'était convertie). Tenté par la peinture, il se découvre, à Berlin, une vocation de cinéaste. Décision qui naquit, écrivit-il, « d'une conviction étrange, presque somnambulique ».

Sa première femme se suicide après l'avoir découvert dans les bras de sa scénariste, Théa von Harbou. Lang est soupçonné de meurtre, expérience qui le laisse paranoïaque : son amie et biographe Lotte Eisner raconte que, jusqu'à trente ans plus tard, établi à Beverly Hills, il notait tous ses faits et gestes dans un « épais volume » pour avoir toujours un alibi irréfutable à disposition.

Dans les films allemands, son style est déjà d'une audace étonnante. Surimpressions admirables dans Docteur Mabuse en 1922 ; géométrie précise dans Les Nibelungen en 1924 et le futuriste Metropolis en 1926.

Les ombres qui planent sur M le Maudit annoncent l'avenir immédiat de l'Allemagne. Plus largement, elles témoignent d'une conception de l'homme fondée sur la pulsion de mort. « Le désir de blesser, le désir de tuer, écrivait-il, sont étroitement liés au besoin sexuel, sous l'empire duquel aucun homme n'agit raisonnablement. »

La mort, « le plus grand drame », qui « a toujours le dernier mot », hante toute son oeuvre, des sublimes films noirs (La Femme au portrait en 1944 ; Le Secret derrière la porte en 1948) au chef-d'oeuvre sur l'enfance déguisé en film d'aventures (Les Contrebandiers de Moonfleet en 1955).

Il s'éteint en 1976, seize ans après un dernier Mabuse, laissant une oeuvre immense. « Lang, qui vivait avec tant d'intensité, ne se laisse pas réduire - lui et ses films - à un dénominateur commun », écrivait Lotte Eisner.

Florence Colombani
Article Le Monde dans l'édition du 03.10.2004

M ou l'Esprit de la Lettre

C'est à la lettre, évidemment, qu'il faut prendre le plan le plus connu de M le Maudit. Etonnante cinégénie de ce caractère central de l'alphabet qui s'inscrit au milieu de l'écran au moment où le tueur de fillettes découvre dans un miroir la marque infamante qui le désigne à la vindicte publique. Il n'est guère moyen, en effet, de différencier le M majuscule de son reflet.

La lettre et son double viennent illustrer un principe de réversibilité dont l'affirmation, répétée tout au long du film, continue à fasciner et à déranger le spectateur du XXIe siècle. Aplanissement de tous les pôles, perte des points de repère : le premier opus parlant de Fritz Lang fait partie de ces rares chefs-d'oeuvre dont la consécration ne réussira jamais à éroder le pouvoir subversif.

Lorsque tant d'autres films jouent de la transformation, M proclame, comme son héros psychopathe, que je est aussi un autre. Manière d'affirmer, en radicalisant le modèle romanesque de Stevenson (que Lang ne fera qu'adapter tout au long de sa carrière), que Dr Jekyll est Mr Hyde. Il faut donc revenir au personnage de Hans Beckert, créature hallucinée interprétée par un Peter Lorre extatique, et l'entendre déclarer à ses juges en une séance fulgurante d'auto-analyse : « Je sens que quelqu'un me suit par les rues. C'est l'autre qui me poursuit. Et parfois j'ai l'impression de me poursuivre moi-même. »

Dès lors, la culpabilité du tueur d'enfants n'a plus d'égale que son insupportable irresponsabilité. Sa question toute rhétorique « Est-ce que je peux faire autrement ? » renvoie à l'idée d'une malédiction à l'antique que la traduction française du titre, pourtant excessivement bavarde, perçoit avec justesse. La force de Lang est précisément de ne pas escamoter le scandale et le trouble que suscite ce point de vue. Le cinéaste donne donc la parole aux tenants de la plus radicale des politiques répressives et les laisse ironiser sur l'innocence d'un criminel qu'ils ont condamné bien avant la mascarade du procès.

TRIBUNAL DE GUEUX ET DE CRIMINELS
« Elle est bonne ! Pour qu'on te déclare irresponsable et qu'on te cajole dans une maison de santé ! Puis tu t'échapperas ou il y aura une amnistie. Et toi, peinard, t'as rien à craindre : t'es irresponsable. Tu zigouilleras encore des fillettes ! » Discours universellement connu que celui des tenants de la peine de mort, avec lequel le cinéaste prend ses distances. C'est un tribunal de gueux et de criminels - présidé par un chef de gang dont la blondeur, le manteau de cuir et la froide brutalité dessinent avant l'heure le nazi archétypal - dont les résolutions eugénistes invitent à l'exécution : « Il faut l'exterminer. Il faut l'éliminer. » Termes terrifiants au regard de l'Histoire.

Gardons-nous pourtant de conclure à la supériorité de la justice régulière sur celle de la pègre. Le procès souterrain n'est sans doute que la métaphore du procès régulier. L'issue de ce dernier, dont Lang feint de se désintéresser, ne sera probablement pas différente pour l'accusé. Les citoyens ordinaires n'ont-ils pas fait montre dès les premières minutes du film d'un goût pour le lynchage que ne renie pas la faune de l'Unterwelt ?

Comment, d'ailleurs, ne pas interpréter dans le même sens la quête parallèle des hors-la-loi et des policiers ? Et le comble que représente la victoire de bandits bien organisés prenant de vitesse les autorités dans leur traque du criminel ? Le commissaire ment à celui qu'il veut faire avouer. Le cambrioleur pris sur le fait se compare à un « nouveau-né ». L'assassin est formellement reconnu par un aveugle. C'est bien un monde où se répondent vrais coupables et faux innocents qui se dessine.

La puissance démonstrative du raccord sonore enfonce le clou : une phrase commencée par un policier peut être terminée par un truand. Le genre même du film est contaminé par cette confusion généralisée. La multiplication des documents écrits - journaux, affiches, lettres - ainsi que la description minutieuse des indices et des méthodes d'investigation des enquêteurs abolissent la frontière du documentaire et de la fiction. Ne subsiste alors que le doute hyperbolique et violemment pessimiste d'un cinéaste qui n'hésite pas à s'impliquer dans le scepticisme ambiant. Nul n'a oublié l'obsédante Chanson de Solveig, tirée de Peer Gynt, de Grieg, qui sert de leitmotiv aux apparitions du criminel. Devant l'incapacité de Peter Lorre à siffloter la fameuse scie, Fritz Lang choisit, dit-on, d'interpréter lui-même l'entêtante mélodie du tueur. Et de devenir, à jamais, la doublure de M.

Thierry Méranger
Article Le Monde dans l'édition du 03.10.2004

Extrait VOSTE : M le Maudit (1931) Fritz Lang (Durée : 9 mn 49 s)

Extrait VOSTE : M le Maudit (1931) Fritz Lang (Durée : 9 mn 57 s)

Printemps, Eté, Automne, Hiver... et Printemps | Kim Ki-Duk (2003)

2007-09-01T20:00:00.000+02:00

Titre Français : Printemps, été, automne, hiver ... et printemps

Titre Original : Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geurigo, Bom

2003 - Corée du Sud / Allemagne - Drame - 1h43

Réalisation : Kim Ki-duk

Avec : Oh Young-soo, Kim Jong-ho , Seo Jae-kyeong , Kim Young-min et Ha Yeo-jin

Kim Ki-duk sur tous les tons

Parfait autodidacte, cinéaste prolifique et coqueluche des festivals internationaux, il est l'une des figures les plus atypiques du cinéma coréen contemporain. Kim Ki-duk naît en 1960 à Bonghwa (Corée du Sud). Sa famille l'attend agriculteur ou ouvrier, mais à 20 ans, il s'engage dans la marine. En 1990, il débarque en France pour étudier les arts plastiques et vend ses dessins dans les rues de Montpellier. De retour au pays, il écrit plusieurs scénarios qui reçoivent des prix. En 1996, il passe à la réalisation, avec The Crocodile, dont le personnage central collectionne les corps des noyés du fleuve Han.

Plutôt confidentiels en Corée, ses films poétiques et violents sont très vite remarqués à l'étranger. L'un des plus réussis, L'Ile, est un grand succès de festival (on le voit notamment à Venise et Sundance), et collectionne les prix. Kim Ki-Duk affirme alors un goût certain pour l'expérimentation. Il tourne Real Fiction, dont le héros est un homme en pleine crise de folie meurtrière, en seulement trois heures et vingt minutes, avec un dispositif de douze caméras.

Address Unknown marque son retour à une forme plus traditionnelle, sur un sujet politique : le film se passe sur une base de l'armée américaine et évoque les traumatismes de la guerre de Corée. La poésie bucolique de Printemps, été, automne, hiver... et printemps finit de l'imposer en Occident, tandis que l'agressif Bad Guy séduit un large public en Corée.

En 2004, au Festival de Berlin, Kim Ki-duk remporte l'Ours d'argent du meilleur réalisateur pour son portrait d'une jeune prostituée, Samaria. Il repart aussi de Venise avec le Lion d'argent pour Locataires, une histoire d'amour quasi muette. Les personnages de Kim Ki-Duk sont silencieux, parce que, explique-t-il, « quelque chose les a profondément blessés. Leur confiance dans les autres a été détruite à cause de promesses non tenues. » Guetté parfois par une dérive esthétisante (L'Arc), le cinéaste nourrit des ambitions internationales, et rêve de réaliser lui-même les remakes français ou hollywoodiens de ses propres films.

Florence Colombani
Le Monde du 05 Mars 2006

A la poursuite du nirvana

Plusieurs pistes permettent au spectateur de cheminer au fil des saisons de Kim Ki-duk. La première, annoncée dès le titre du film, ne mène qu'à elle-même et se boucle sur l'évidence tranquille des éternels retours. Un apologue méditatif, concentré avoué de culture bouddhique, impose halte et épure dans l'oeuvre foisonnante et éclectique du réalisateur sud-coréen.

La simplicité du parallèle, quadrature du cycle qui forge l'unité du film, est évidemment désarmante : quatre saisons de la vie d'un temple, situé en pleine nature au milieu du très cinégénique lac Jusanji, renvoient à autant de moments clés dans l'existence d'un homme dont le parcours - naturellement initiatique - est étroitement lié au sublime site depuis sa plus tendre enfance. Histoire d'un disciple, donc, qui n'a guère d'autre choix que l'apprentissage et l'acceptation d'une maîtrise qui le mèneront sans surprise, à son tour et en cinquième saison, à transmettre le témoin de l'enseignement reçu.

Classique, l'indispensable pari de l'unité de lieu garantit en toute logique la sérénité centrifuge et contemplative d'une intrigue qui ne cesse d'affirmer les vertus de la retraite et les vices du siècle. Car, adage bien connu, l'enfer, c'est l'ailleurs. « Tu ignorais que l'extérieur était comme ça ? », s'étonne le vieux moine accueillant l'élève prodigue devenu criminel après avoir fui pour un temps l'ascétisme de la pagode. Stigmatisée, l'erreur ne condamne pas pour autant.

Chaque exaction, après prise de conscience et expiation, permet de franchir un cap. D'où une mémorable séquence de punition où la flamme d'une bougie lèche jusqu'à la rupture la corde qui suspend un corps meurtrier et meurtri. D'où la présence de portes et de portiques qui symbolisent la traversée de seuils d'autant plus symboliques qu'aucun mur ne clôt l'espace.

Défense et illustration du passage qu'illustre également le goût du réalisateur pour la déclinaison : saisons, âges de la vie, bestiaire, états de la matière - comme le confirme l'exploration du solide, du liquide et du vaporeux de l'élément aquatique - sont toujours saisis dans la perspective d'une évolution qui culminera, comme il se doit, sur les hauteurs intemporelles d'un des sommets environnants ; l'ultime effort du maître aura alors affranchi corps et objets des contraintes de la pesanteur en installant au poste d'observation la statue de Bouddha qui a accompagné ses pérégrinations.

Derrière ce parcours balisé se dessinent malgré tout en filigrane d'autres itinéraires plus aventureux. Chemins qui ne mènent nulle part, ces échappées sont aussi précieuses pour le spectateur que l'arrivée de visiteurs étrangers chez les étranges créatures du lac. « C'était le bon remède », commente malicieusement le vieux sage qui vient de laisser à son disciple adolescent le soin de parachever la cure d'une jeune neurasthénique en lui faisant l'amour. De même, l'apparition brutale de deux policiers en quête d'assassin expose le vase clos au risque des fêlures de la modernité.

Peu importe en bout de course que la déconfiture des intrus soit instrumentalisée à des fins édificatrices. Lorsque les inspecteurs aident leur prisonnier à accomplir ses tâches rédemptrices ou qu'ils se ridiculisent devant un moine lanceur de caillou, nous retenons surtout la puissance d'instants où le film s'éloigne du programme préétabli du conte philosophique pour caresser d'autres genres. La comédie, certes. Mais aussi et surtout le fantastique. On se plaît alors à remarquer que, loin d'être amarré au centre du lac, le ponton qui soutient le temple dérive sans direction. Dans la brume, Printemps, été, automne, hiver... et printemps devient alors, fugacement, une histoire de magie et de réincarnation, de prédestination et de télékinésie, écrite du bout de la queue par le chat immaculé d'un sorcier calligraphe.

Thierry Méranger

Les "Cahiers du Cinéma"

Initiation à la sagesse

« Printemps, été, automne, hiver... et printemps », du cinéaste coréen Kim Ki-duk, est une fable liturgique sur l'apprentissage spirituel, entre quiétude bouddhique et tentations matérialistes

Des cinéastes comme Hong Sang-soo, Im Kwon-taek et Lee Chang-dong ont imposé récemment le cinéma coréen sur la scène internationale, mais le premier à avoir été remarqué fut Yong Kyun-bae, en 1989, avec Pourquoi Bodhi Dharma est-il parti vers l'Orient ?, une oeuvre prônant l'ascèse dans une esthétique déterminée par le zen.

Or cet autre créateur prolifique qu'est Kim Ki-duk, qui signe chaque fois des films de styles différents, nous rappelle avec Printemps, été, automne, hiver... et printemps que si l'univers des uns et des autres s'avère parfois influencé par des aspirations matérielles et des philosophies occidentales, la Corée reste profondément marquée par la culture bouddhique et la quête du détachement indifférent.

Il serait donc injuste de soupçonner Kim Ki-duk d'opportunisme. Plus que la splendeur visuelle de l'illustration exotique d'un parcours initiatique destiné à l'exportation, c'est l'authenticité d'une croyance en une certaine sérénité qu'il exprime ici, lui qui, après une phase d'athéisme, s'est tourné vers le christianisme et avoue aujourd'hui être en paix avec lui-même grâce aux leçons de Confucius.

On sait que Confucius avait, dans son enfance, tué un oiseau et que ce geste l'avait condamné à être dévoré par le remords du mal. C'est ce qu'il advient du gamin qui, dans Printemps, été, automne, hiver... et printemps, s'amuse à martyriser des animaux en les lestant d'un caillou. Le vieux moine dont il est le disciple dans un temple flottant au milieu d'un lac le condamne alors à se déplacer avec une grosse pierre attachée dans le dos jusqu'à ce que le poisson, la grenouille et le serpent martyrisés soient délivrés de leur martyre. Les sanglots du gamin seront à la mesure de la faute commise, ineffaçable.

La leçon perpétrée au fil des saisons sera la même. Que le gamin devenu moine perde le sommeil face à une jeune fille venue soigner un mal étrange, qu'il succombe au désir sexuel et déserte le temple pour la suivre, qu'il se mue en meurtrier par jalousie, prouve qu'il n'y a pas d'innocence naturelle, que l'homme ne peut acquérir la quiétude qu'en ignorant appétits et tourments, et que quiconque cède aux passions se condamne à la mauvaise conscience. Le pécheur garde éternellement la trace des fautes qu'il a commises.

Simple comme une fable, le film liturgique de Kim Ki-duk affiche une joliesse picturale pour prôner une discipline spirituelle. Aux tentations de luxure, de possession, il oppose la sagesse quasi démiurgique du maître qui voit tout, sait trier d'instinct les herbes comestibles et les plantes vénéneuses, connaît la manière de s'affranchir des pulsions mauvaises et l'art de tirer le meilleur parti du monde vivant.

De belles images parsèment cet itinéraire religieux : des portes qui s'ouvrent sur un décor paisible, un bouddha sculpté dans la glace, un chat dont la queue est transformée en pinceau, un homme qui se couvre les yeux de papiers calligraphiés pour pleurer. Elles font aussi de Printemps, été, automne, hiver... et printemps un film à la poésie déconcertante.

Jean-Luc Douin
Le Monde du 05 Mars 2006

Bande Annonce : Printemps, Eté, Automne, Hiver... et Printemps (2003)
Kim Ki-Duk (Durée : 6 mn 35 s)

Festen | (1998) Thomas Vinterberg

2007-08-04T18:13:00.000+02:00

FESTEN (Fête de famille, Danemark, 1998, 106 min).

RÉALISATION : Thomas Vinterberg, Morgens Rukov, d'après une idée de Thomas Vinterberg.

PHOTOGRAPHIE : Anthony Dod Mantle D.

SON : Morten Holm.

MONTAGE : Valdis Oskardottir.

PRODUCTION : Nimbus Films APS.

INTERPRÈTES : Ulrich Thomsen (Christian Klingenfeldt), Henning Moritzen (Helge Klingenfeldt, le père), Thomas Bo Larsen (Michael), Paprika Steen (Helene), Birthe Neumann (la mère)

Délivrez-nous du père

DOGMA 95 est le nom du nouveau décalogue à quoi souscrit Thomas Vinterberg : " Tu ne poseras pas ta caméra ; tu n'utiliseras pas de musique off ; tu ne feras pas d'images propres... " Comme toujours avec les dogmes, l'important n'est pas d'y croire (aucun catholique romain ne croit sérieusement à l'infaillibilité pontificale), mais de s'obliger à y croire, et de se livrer pieds et poings liés à des vérités d'apparence. En cela, les signataires de la charte ont quand même une idée forte : le cinéma se doit d'obéir - avec toutes les transgressions d'usage - à des principes improbables qui lui sont extérieurs. Ce ne sont pas les films qui imposent leur forme, mais la forme qui est imposée aux films.

Festen, de Vinterberg ressemble beaucoup aux Idiots, de Lars von Trier, autre film-Dogme, sauf que Vinterberg est plus virtuose et qu'il s'autorise plus de dérangeantes audaces. Résultat : Festen est un film beaucoup plus réussi que Les Idiots. Réussi, au demeurant, n'est peut-être pas le mot puisque tout le film de Vinterberg joue le jeu d'une (fausse) incurie esthétique : découpé et monté en dépit du bon sens, cadré n'importe comment, pas éclairé du tout, mais joué admirablement, ce qui prouve s'il en était besoin que cette incurie n'a pas pour visée la laideur, mais une nouvelle beauté. Une beauté démocratique puisqu'elle renonce à tout ce qui est de l'ordre de la maîtrise technique et prône le bâclé et l'amateurisme formels. Dogmatique en diable, Vinterberg fait semblant de croire à l'art démocratique, il n'ignore pas qu'il faut encore savoir ne pas savoir faire. Pour le reste, Festen ressemble à un film nordique comme il a dû déjà s'en tourner beaucoup et dont le modèle idéal serait Fanny et Alexandre, d'Ingmar Bergman.

Une famille au-dessus de tout soupçon, grande bourgeoise et protestante, se réunit pour fêter le patriarche. Mais tout tourne mal parce qu'un des fils décide de déballer le secret de famille : le père violait ses enfants. Il faudra tout le film pour que les convives se décident à croire le fils violé. Où l'on voit que la question du Dogme a des applications concrètes. La vérité n'est jamais qu'une affaire de croyance, et les convives ne sont pas prêts à remettre en cause si facilement le patriarche qui fut la foi de leur vie. Il faudra au fils, symboliquement nommé Christian, une bonne dose de ténacité et une stratégie compliquée pour produire une nouvelle vérité, aidé en cela par un bienveillant personnel, cuisiniers et femmes de chambre réunis - la domesticité (c'est une affaire de classe) ayant toujours un autre credo que les maîtres.

Ce recours aux cuisines de la maison bourgeoise comme lieu de commentaire de l'action et moteur caché de la machine évoque bien sûr les mongoliens des cuisines de L'Hôpital et ses fantômes de Lars von Trier. Comme aussi il y a dans Festen un fantôme pour venir en aide à Christian (très beau moment). Allusion, hommage d'un Danois à l'autre, vol qualifié ? Plutôt recours à une culture commune où les arrière-mondes sont à portée de main et où le fantastique fait partie des meubles.

Stéphane Bouquet,

"Les Cahiers du cinéma", juin 1998

Du Dogme à Hollywood

S'ÉTONNERA-T-ON d'apprendre que Thomas Vinterberg, né à Copenhague en 1969, a grandi dans une communauté hippie sans aucun point commun avec le cénacle bourgeois perclus de tabous qu'il démolit dans Festen ? Juste retour de bâton, le jeune Thomas devint premier de la classe et plus jeune diplômé de l'Ecole nationale du cinéma, celle où Lars von Trier avait lui-même étudié une dizaine d'années auparavant.

Si la famille comme cellule, ensemble de valeurs, n'a pas structuré son imaginaire, c'est pourtant une utopie familiale qui affleure dans son premier long métrage. Dans Les Héros, Thomas Bo Larsen et Ulrich Thomsen, deux marginaux loufoques, apprennent que l'un d'eux est père d'une fillette de 12 ans. Dès lors, ils n'ont de cesse de la sauver des griffes d'un beau-père violent pour l'embarquer dans leur "road trip" vers la Suède. Le conte doux-amer ne convainc guère, mais la fratrie de Festen est trouvée.

Concocté sur un coin de table avec trois amis cinéastes, le Dogme apporte au tout jeune Vinterberg une contrainte productive. Le 20 mars 1995, à Paris, au Théâtre de l'Odéon, Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent un paquet de tracts rouges dans l'assemblée qui célèbre le centenaire du cinéma. "Le cinéma antibourgeois est lui-même devenu bourgeois", lit-on dans ce manifeste anti-auteur qui recommande de ne plus signer les films.

Les autres commandements de ce "voeu de chasteté" : décors et lumières naturels, son direct, caméra portée, unité de lieu et de temps, musique additionnelle, trucages et armes à feu interdits... De plus, les réalisateurs du Dogme s'engagent à s'abstenir de tout goût personnel et à ne plus se revendiquer artiste ! Au risque d'un rapprochement inattendu, il faut rappeler qu'un Jean Renoir eut à ses débuts un semblable mouvement de réaction envers le cinéma des années 1920 se déclarant pompeusement "artistique" : "Mes camarades et moi, nous haïssions ce mot artistique", rappelle-t-il dans un entretien avec Jacques Rivette en 1966.

Caprice d'enfant gâté ? Restes d'éducation protestante ? Discours de la méthode ? Quoi qu'il en soit, en termes de publicité, le Dogme fonctionne, les demandes de labellisation des films abondent, encore aujourd'hui, en provenance du monde entier. Festen, avec ses airs de film de famille tournant au vinaigre, se pose en exemple séduisant de la " purification " des effets de style.

Pourtant, emporté par un succès inattendu, Thomas Vinterberg, invité au Festival de Cannes en 1998, dévia du Dogme en cédant aux sirènes " bourgeoises " du vedettariat. Il en oublia même de ne pas signer Festen... Le Dogme aura été pour lui un sésame temporaire. Festen, de loin son film le plus réussi, lui ouvre les portes de Hollywood pour davantage de compromis et un sentimentalisme aussi mièvre que dans Les Héros, avec It's All About Love (2002). Même lorsqu'il adaptera, en 2003, un scénario de Lars von Trier, Dear Wendy, une parabole sur l'usage des armes à feu par les adolescents américains qui n'a pas, loin s'en faut, le brio de l'Elephant de Gus van Sant. Renverser le mauvais père n'aura pas suffi à l'enfant terrible du Dogme devenu son enfant gâté.

Charlotte Garson

"Les Cahiers du Cinéma"

Bande Annonce VOSTF : Festen (1998) Thomas Vinterberg (Durée : 1 mn 33 s)

John Cassavetes 1929-1989

2007-07-04T19:28:00.000+02:00

Découvrir John Cassavetes par Thierry Jousse

C'est vers le milieu des années 50 qu'on a commencé à entendre parler d'un comédien nommé John Cassavetes. Issu de l'American Academy of Dramatic Arts de New York et marqué par la Méthode de Lee Strasberg, L'homme, Grec par ses parents mais Américain à part entière, se fait tout de suite remarquer dans un film de Martin Ritt, Edge of the City (L'Homme qui tua la peur). Déserteur et humaniste, farouchement indépendant, Cassavetes est déjà tout à fait lui même, mais on ne le sait pas encore. Acteur de théâtre, de télévision et de cinéma, charmeur et séduisant comme pas un, le futur Johnny Staccato est tout désigné pour devenir un nouveau James Dean ou Marlon Brando, à moins qu'il ne soit un successeur de Humphrey Bogart, avec qui il partage la petite taille et l'intelligence aiguë.

C'est alors que survient un étrange événement qui dérange les plans qu'on avait tracés pour la future star. Un beau soir de 1957, John Cassavetes n'écoutant que ses impulsions, qui deviendront plus tard légendaires, décide de faire un film. C'est lui qui le réalisera mais il n'y jouera pas. Et mieux que cela, il décide de financer le film par souscription publique. Cela ne sera finalement pas vraiment le cas, mais avec l'aide de Maurice Mac Endree et de Nico Papatakis, exilé à New York pour cause de guerre d'Algérie, il va terminer Shadows.

Comme Rouch, Godard, Truffaut, Rivette en France, ou Oshima au Japon, Cassavetes fait entrer un souffle d'air et de vie dans le cinéma. Shadows comme A bout de souffle ou plus tard L'Amour fou de Rivette, use des méthodes du cinéma direct pour les mettre au service de la fiction. Pourtant, les uns et les autres ne se connaissent pas et ignorent le travail que chacun mène de son côté.

Shadows (1959)

Mais l'époque est aux Nouvelles Vagues et ce moment du cinéma reste unique. Shadows définit, mieux que tout autre film, les axes de la méthode de Cassavetes : complicité de la production et de la mise en scène, refus d'une soumission à la technique, relation privilégiée à l'acteur, mélange détonant d'improvisation et d'écriture, montage conçu comme un work in progress. En somme, un cinéma fondé sur l'intuition et la liberté contrôlée. Un cinéma où triomphe l'élément humain.

Tourner avec Cassavetes, pour les techniciens comme pour les acteurs, exige une disponibilité de tous les instants. L'imagination est préférable au professionnalisme sec. L'ambiance est plus importante que le scénario et les acteurs sont les princes du film, véritables pierres de touche de la mise en scène. De tout cela, Shadows est complètement imprégné et présente d'emblée la quintessence du cinéma de Cassavetes.

Il faut encore insister sur un point essentiel quant à ce premier film, c'est son sujet doublement risqué pour l'époque. D'abord, il s'agit d'amours interraciales entre un blanc et une jeune fille noire, mais vues du point de vue de la communauté black. Audace d'une histoire qui ne simplifie jamais les multiples ambiguïtés ou tensions entre les races, et qui reste néanmoins profondément attachée à un idéal de métissage.

Ensuite, les rapports frères-sœurs sont traités avec une subtilité, une délicatesse rares et contiennent implicitement une dimension sinon incestueuse, du moins proche de l'amour. Pente de l'inceste frôlé que Cassavetes empruntera à nouveau, vingt cinq ans plus tard pour son avant-dernier film Love Streams.

Mais, dans Shadows comme dans Love Streams, c'est moins l'attraction sexuelle qui hante Cassavetes que l'affinité secrète, indéfinissable qui lie un frère et une sœur. Préoccupation qui le rapproche, pour le compte du cinéma, des grands romans qui expérimentent la relation frère-sœur tels que Pierre ou les ambiguïtés de Herman Melville ou L'Homme sans qualités de Robert Musil.

En tout cas, Shadows, que nous n'avions pas vu en France depuis trente ans, a gardé toute sa fraîcheur comme si le New York de 1958 capté en direct, était resté éternellement présent. Dernier élément constitutif de Shadows : la musique. Pourquoi ? Tout simplement, parce que l'auteur et l'interprète est Charles Mingus qui improvise en compagnie de Shafi Hadi, son saxophoniste de l'époque, tout au long des images Mingus fait tellement corps avec Shadows qu'on finit par ne plus savoir si c'est la musique qui accompagne les plans ou l'inverse. Dans un cas comme dans l'autre, le phrasé, la sonorité, la pulsation, le rythme de Cassavetes comme de Mingus font merveille. Là encore, parenté avec le jazz qu'il reprendra dès son film suivant, Too Late Blues, sans parler de série télé Johnny Staccato où il interprète le rôle-titre. Que Cassavetes soit un cinéaste indépendant ne l'empêche pas d'être remarqué par Hollywood.

Suivront deux films, plus mineurs : Too Late Blues et A Child is Waiting. L'expérience du second film sera néanmoins traumatisante pour Cassavetes. Dépossédé du montage par Stanley Kramer son producteur, il quitte les studios pour retrouver sa liberté.

Faces (1968)

Après un temps de légère dépression, Cassavetes, dont l'énergie est aussi étonnante que celle d'un Bergman ou d'un Renoir, entreprend Faces, sans doute son chef-d'œuvre. Sur tous les plans, ce film est torrentiel et inoubliable.

Faces n'a jamais été distribué en France. Sa sortie est donc un événement à plus d'un titre. Imaginez que Pierrot le fou soit resté inédit jusqu'à ce jour et vous comprendrez le choc que constitue la découverte de Faces. Pourtant, ce film, montré et primé à Venise en 1968, n'a rien de spectaculaire en apparence. Il n'est après tout question que de petits bourgeois en goguette, femmes et hommes se trompant mutuellement. D'où vient alors sa puissance, son caractère à la fois terrible et vital ? A coup sûr, de cette caméra gestuelle, de cette ivresse, à coup sûr, de cette caméra gestuelle, qui envahit littéralement le film, de ce flux de parole impossible à endigue. Il y a bien de l'hystérie dans Faces, mais elle est toujours humaine trop humaine et surtout filmé sans voyeurisme. Nous, spectateurs, sommes impliqués dans l'expérience et projetés dans l'œil du cyclone.

Faces est encore important car il est le premier film de Cassavetes où l'idée de troupe joue un rôle prédominant. On y voit à l'œuvre deux acteurs fétiches de la tribu, Seymour Cassel et Gena Rowlands. Certes, le premier avait fait son apparition en batteur de jazz dans Too Late Blues tandis que la seconde participait à A Child is Waiting, en second rôle derrière les stars, Judy Garland et Burt Lancaster. Mais cette fois, ils sont, l'un et l'autre, enfin libres de leurs mouvements, capables de raccourcis, d'instantanés, d'impulsions invisibles dans les films hollywoodiens traditionnels. J'ajouterai une mention spéciale à Lynn Carlin, une des actrices principales, qui, pour les besoins du film, passa de l'état de secrétaire à celui de comédienne. Quant à John Marley, le dernier membre du quatuor de base, on le retrouvera un peu plus tard dans Le Parrain, une tête de cheval ensanglanté au beau milieu de son lit.

Faces donna à Cassavetes une forme de reconnaissance et une nouvelle autonomie. Avec ce film, fait entre amis et à la force du poignet, sans argent ou presque, avec des méthodes de production sans rapport aucun avec l'industrie, commence la période la plus faste de Cassavetes. Il enchaîne Husbands (1970) qui contribua il y a quelques années à le faire revenir sur le devant de la scène française.

Une Femme sous influence (A Woman Under the Influence, 1974)

En 1973, il tourne Une Femme sous influence avec Gena Rowlands à nouveau et Peter Falk qu'il avait déjà rencontré pour Husbands. Comme Faces, Une Femme sous influence est un grand film sur l'Amérique moyenne et son quotidien. On y voit des personnages invisibles dans l'ensemble du cinéma américain. Mais, cette fois-ci c'est la folie ordinaire qui domine.

Faces mettait en scène les frustrations d'un homme et d'une femme qui se déchiraient. Une Femme sous influence montre au contraire comment un couple se reconstitue. Rarement, un film aura été à la fois aussi documentaire et aussi pudique. D'ailleurs, le film ne se limite pas au couple, il fait entrer l'excès au cœur de la famille. Il mobilise les relations et tous les affects familiaux qui oscillent sans cesse de l'amour à l'aliénation. Cette fois, c'est le plan-séquence qui domine et permet à Cassavetes de capter admirablement les scènes de groupe. Trois exemples inoubliables: la grande scène des spaghettis où Mabel (Gena Rowlands) se trouve face à une vingtaine d'ouvriers; la séquence qui précède l'internement où la belle-mère, le mari, le docteur, les enfants en viennent à former des grappes humaines littéralement inextricables; le retour de Mabel à la maison. Trois moments d'anthologie qui n'ont pourtant rien de morceaux de bravoure. Sur la folie, Cassavetes n'a jamais le moindre regard moralisateur. Il se contente d'enregistrer des comportements et nous laisse libre de juger ou plutôt de regarder. Le secret de Cassavetes c'est de laisser la vie s'exprimer jusque dans ses excès et ses débordements. Une Femme sous influence dégage des trésors d'amour et c'est le plus important !

Meurtre d'un bookmaker chinois (The Killing of a Chinese Bookie, 1976)

Le film suivant, Meurtre d'un bookmaker chinois (1976, d'abord sorti en France sous le titre Le Bal des vauriens) appartient à un genre codifié à l'extrême, le film noir. On pourra s'en étonner, de la part d'un cinéaste qui semble bouder les règles du jeu en vigueur à Hollywood.

C'est oublier que déjà Minnie et Moskowitz avait toutes les allures d'une comédie loufoque à la Capra. Cassavetes joue le jeu du film de genre mais avec ses propres armes. Loin de refaire Le Grand sommeil ou Asphalt Jungle, il impose son rythme. Meurtre d'un bookmaker chinois est un polar crépusculaire, où Cassavetes se plaît à filmer un Los Angeles presque désert dans lequel rôdent des tueurs déglingués.

Il faut bien sûr dire un mot du personnage principal, Cosmo Vitelli, interprété par un Ben Gazzara en grande forme, qui fait son retour dans le clan Cassavetes six ans après Husbands. Cosmo Vitelli est propriétaire d'une boîte de strip-tease mais il est aussi le dépositaire d'une morale du spectacle que le Jean Renoir de French Cancan ou le Vincente Minnelli de Tous en scène n'auraient pas reniée et qui pourrait se résumer en une phrase : "The show must go on". Mais Cosmo Vitelli est aussi le prototype du self-made-man essayant désespérément de préserver l'indépendance financière de sa petite entreprise sans y parvenir. C'est donc un autoportrait du cinéaste en artisan, guidé par son désir d'autonomie mais guetté par les puissances d'argent. Cosmo signe une reconnaissance de dette envers les mafiosi et cette signature est comme la preuve irréfutable de son aliénation.

Opening Night (1977)

Avant de retourner à Hollywood reparler justement de la Mafia pour Gloria, Cassavetes aura le temps de réaliser un de ses films les plus ambitieux, Opening Night, qu'on peut considérer comme son art poétique. La sortie tardive de ce film est un événement car c'est tout simplement l'une des œuvres les plus importantes de son auteur. D'abord parce qu'il témoigne d'une activité parallèle du cinéaste, le théâtre, très importante au début et à la fin de sa carrière.

Certes, Opening Night n'est pas vraiment un documentaire sur le travail théâtral de Cassavetes, mais il permet en tout cas de se rendre compte de l'importance qu'il lui réserve en liaison étroite avec le cinéma. Opening Night est l'histoire de Myrtle Gordon (Gena Rowlands), le récit d'une période cruciale de la vie d'une comédienne de théâtre en pleine crise d'identité, en pleine confusion entre la vie et la scène. C'est aussi l'histoire d'une troupe, avec son metteur en scène (Ben Gazzara), ses acteurs (dont John Cassavetes), son auteur, son directeur de théâtre, ses machinistes, son habilleuse... C'est encore l'histoire d'une pièce, The Second Woman, de ses répétitions et de ses métamorphoses. Car bien sûr, chez Cassavetes, le texte n'est jamais sacré et la vie s'infiltre par tous les côtés de la scène pour venir modifier subtilement ou sauvagement le théâtre.

Opening Night, c'est enfin le second volet d'une trilogie sur l'hystérie qui commence avec Une Femme sous influence et qui s'achève avec Love Streams et dans laquelle la présence de Gena Rowlands est exceptionnelle. Ici, la comédienne est extraordinaire, jouant les troubles de comportements, les variations d'humeur, les troubles affectifs et alcooliques, les hallucinations, la dépense nerveuse, avec une très grande présence physique, exceptionnelle, payant littéralement de sa personne pour faire rendre gorge à la vérité du personnage. Ceci donne le plus dense et le plus européen des films de Cassavetes, une tragi-comédie indescriptible où le souffle de la dérive emporte tout sur son passage.

Ces cinq films - Shadows, Faces, Une Femme sous influence, Meurtre d'un bookmaker chinois, Opening Night - montrés ensemble constituent la part la plus vive de l'œuvre de Cassavetes. Ils sont simples et directs comme des moments de notre vie saisis par une caméra traqueuse et chaleureuse à la fois. Leur découverte ou redécouverte, permettra enfin de donner à John Cassavetes sa véritable place, une des toutes premières dans le cinéma moderne.

Thierry Jousse

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Extrait VOSTF : « Cinéma, De Notre Temps - John Cassavetes » (Durée : 2 min)

Réalisateur : André S.Labarthe / Auteurs : André S.Labarthe, Janine Bazin
Producteurs : ARTE FRANCE, AMIP, INA

"Pendant longtemps, Cassavetes sera surtout connu comme acteur (Les douze salopards, A bout portant, Rosemary's Baby...), mais c'est évidemment comme auteur de films qu'il apparaît ici, à l'aube de sa carrière, avant même qu'il soit devenu la coqueluche des cinéphiles. Retour dans les années 60...

En 1965, nous sommes chez lui, à Hollywood. Il est entouré de ses collaborateurs. Son garage a été transformé en salle de montage. Ses monteurs sont des élèves de l'UCLA..."

John Cassavetes 1929-1989

Filmographie en tant que Réalisateur :

- Big Trouble (1986)

- Love Streams (1984)

- Gloria (1980)

- Opening Night (1977)

- The Killing of a Chinese Bookie (1976)

- A Woman Under the Influence (1974)

- Minnie and Moskowitz (1971)

- Husbands (1970)

- Faces (1968)

- A Child Is Waiting (1963)

- A Pair of Boots (1962)

- My Daddy Can Lick Your Daddy (1962)

- Too Late Blues (1961)

- Shadows (1959)

Extrait VO : Shadows (1959) John Cassavetes (Durée : 58 s)

Extrait VO : Faces (1968) John Cassavetes (Durée : 2 mn 29 s)

Extrait VO : Gloria (1980) de John Cassavetes (Durée : 2 min)

Festival de Cannes 2007 | 60e Festival de Cannes

2007-06-01T20:10:00.000+02:00

Palmarès du 60 ème Festival de Cannes

- Palme d'or : 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu

- Grand Prix : La Forêt de Mogari de Naomi Kawase

- Prix du 60ème anniversaire : Gus van Sant pour Paranoid Park

- Prix du scénario : Fatih Akin pour De l'autre côté

- Prix de la mise en scène : Julian Schnabel pour Le Scaphandre et le papillon

- Prix d'interprétation féminine : Jeon Do-Yeon dans Secret sunshine de Lee Chang-Dong

- Prix d'interprétation masculine : Konstantin Lavronenko dans Le Banissement (Izgnanie) d'Andrei Zviaguintsev

- Prix du jury ex-aequo : Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud et Lumière silencieuse de Carlos Reygadas

- Caméra d'or : Meduzot (Les méduses) de Etgar Keret et Shira Geffen
(mention spéciale à Control d’Anton Corbijn)

- Palme d'or du court métrage : Voir pleuvoir de Lisa Miller.

Les autres prix décernés à Cannes en 2007 :

Un Certain regard
- Prix Un Certain Regard : California dreamin de Cristian Nemescu
- Prix spécial du jury : Le rêve de la nuit d'avant de Valeria Bruni-Tedeschi
- Prix coup de coeur du jury : La visite de la fanfare de Eran Kolirin

Semaine de la Critique
- Grand Prix : XXY de Lucia Puenzo
- Prix de la SACD : Meduzot (Les méduses) de Etgar Keret et Shira Geffen
- Grand Prix Canal+ du meilleur court métrage : Madame Tutli-Putli de Chris Lavis et Maciek Sczerbowski

La Quinzaine des réalisateurs
- prix Regards Jeunes : Control d’Anton Corbijn
- prix Label Europa cinéma : Control d’Anton Corbijn
- prix Art et Essai : Garage de Lenny Abrahamson

Prix de la critique internationale
- Sélection : 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu
- Un certain regard : La visite de la fanfare d'Eran Kolirin
- Autres sélections : Elle s'appelle Sabine de Sandrine Bonnaire

Prix de l'Education nationale
- 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu

Prix France Musique des bandes originales de films
- Franco Piersanti pour Le Caïman de Nanni Moretti (2006)

Prix de l'Union des compositeurs de musique de film (UCMF)
- Jean-Michel Bernard pour La science des rêves de Michel Gondry (2006)

Extrait : 4 Luni, 3 Saptamini si 2 Zile | 4 Mois, 3 semaines et 2 jours (2006) Roumanie
Cristian Mungiu (Durée : 52 s) Palme d'Or

Bande Annonce VO : Mogari no mori | La Forêt de Mogari (2007) Japon
Naomi Kawase (Durée : 1 mn 45 s) Grand Prix

Extrait : Paranoid Park (2006) Etats-Unis
Gus van Sant (Durée : 52 s) Prix du 60ème anniversaire

Bande Annonce : Yasamin kiyisinda | De l'autre côté (2006) Turquie / Allemagne
Fatih Akin (Durée : 1 mn 38 s) Prix du Scénario

Bande Annonce VO : Le Scaphandre et le Papillon (2005) France / Etats-unis
Julian Schnabel (Durée : 2 mn 8 s) Prix de la Mise en Scène

Bande Annonce VO : Milyang | Secret Sunshine (2007) Corée du Sud
Lee Chang-Dong (Durée : 2 mn 27 s) Prix d'interprétation féminine : Jeon Do-Yeon

Bande Annonce VO : Izgnanie | Le Banissement (2006) Russie
Andrei Zvyagintsev (Durée : 2 mn 23 s) Prix d'interprétation masculine : Konstantin Lavronenko

Bande Annonce VO : Persepolis (2007) France
Vincent Paronnaud et Marjane Satrapi (Durée : 47 s) Prix du jury Ex-Aequo

Bande Annonce VO : Luz Silenciosa | Lumière Silencieuse (2007) Mexique
Carlos Reygadas (Durée : 3 mn 24 s) Prix du jury Ex-Aequo

Brazil de Terry Gilliam 1985

2007-05-02T23:28:00.000+02:00

Titre Original : Brazil

Pays : GRANDE-BRETAGNE

Année : 1985

Réalisation : Terry Gilliam

Interprètes : Jonathan Pryce (Samuel Lowry dit "Sam"), Robert De Niro (Archibald Tuttle dit "Harry"), Katharine Helmond (Mrs Ida Lowry), lan Holm (Mr Kurtzmann), Bob Hoskins (Spoor), Michael Palin (Jack Lint), lan Richardson (Mr Warrenn), Peter Vaughan (Mr Helpmann)...

Infos sur le Film :
Une mouche et une erreur administrative... (Central Services) : Archibald Tuttle / Archibald Buttle

Une Affiche qui en dit long :
Help the ministry of information help you (Aidez le ministere de l'information A vous aider).

Une Statue : The shall make you free (La vérité vous libèrera).

Une Affiche : "Happiness > We're all in it together".

Deux répliques entre Jonathan Pryce (Samuel Lowry dit "Sam") et Robert De Niro (Archibald Tuttle dit "Harry") :"We're all in this together" et "We're all in it together" (Nous y sommes tous jusqu'au cou).

Brazil : la chanson
Véritable leitmotiv du film de Terry Gilliam, la chanson Brazil a été chantée A la fin des années 30 par le très populaire chanteur latino Arry Barroso.
En effet : Brazil music by Ary Barroso / English lyrics by S. K. Russell / (1939 by Irmaos Vitale, Rio de Janiero, Brazil)

EXTRAIT : "Brazil, Where hearts were entertained in june. We stood beneath that amber moon. And clung together, then tomorrow was another day. The morning found me miles away. With still a million things to say. And now, when twilight beams the sky above..."

TRADUCTION : "Brésil, la ou les coeurs se divertissaient en juin. Nous nous tenions sous cette lune d'ambre. Et nous nous accrochions, alors demain était un autre jour. Le matin me trouvait a mille lieues de là. Avec encore des millions de choses à dire. Lorsque le crépuscule rayonne dans le ciel au-dessus..."

Informations Allociné :

Un monde A la Kafka
Avec son administration envahissante jusqu'A l'absurde, Brazil fait irrésistiblement penser à l'oeuvre de l'auteur tchéque Franz Kafka et notamment à La Métamorphose. La ville tentaculaire, sa population grouillante et épiée rappelle, elle, 1984, le roman visionnaire de George Orwell.

L'inspiration de Gilliam
De son propre aveu, Terry Gilliam s'est inspiré de la ville côtière de Port Talbot pour créer le monde de Brazil, une cité dont les usines grises l'ont amené A un imaginer un hommage dont le seul échappatoire serait la chanson Brazil.

Un caméo de Terry Gilliam
Terry Gilliam apparaît furtivement dans son film, en fumeur de cigarettes qui croise le chemin de Sam Lowry dans la tour Shang-ri La.

Un hommage au "Cuirassé Potemkine"
La séquence de fin de Brazil contient un hommage appuyé au Cuirasse Potemkine et à sa fameuse scène du landau dévalant les escaliers. Cette fois, un landau descend les marches après que la mère de l'enfant a été tuée lors de l'assaut consécutif A la libération de Sam Lowry.

2 Extraits de musique de film à écouter dans la playlist 7 art Cinéma...

Bande Annonce VO : Brazil (1985) Terry Gilliam (Durée : 2 mn 36 s)

Bande Annonce VO N°2 : Brazil (1985) Terry Gilliam (Durée : 2 mn 56 s)

Extrait N°1 VO : Brazil (1985) Terry Gilliam (Durée : 5 mn 59 s)

The Great Dictator de Charles Chaplin 1940

2007-04-02T23:17:00.000+02:00

Titre Original : The great dictator Titre Français : Le dictateur

Pays : ETATS-UNIS Année : 1940

Réalisation : Charles Chaplin

Interprètes : Charlie Chaplin (Adenoid Hynkel, Dictateur de Tomania / le barbier juif), Jack Oakie (Napaloni, Dictateur de Bacteria), Paulette Goddard (Hannah), Reginald Gardiner (Schultz), Henry Daniell (Garbitsch)...

Extraits Allociné :
Début de tournage
Le tournage du Dictateur commence le 9 septembre 1939, soit huit jours après l'invasion de la Pologne par les Nazis et six jours après la déclaration de guerre de la Grande-Bretagne et de la France à l'Allemagne.

Premiers dialogues pour Chaplin
Charles Chaplin réalise deux films sonores avant Le Dictateur : Les Lumières de la ville (1931) et Les Temps modernes (1936). Mais Le Dictateur est son premier vrai long métrage parlant avec des dialogues.

Le Dictateur en Allemagne
Le Dictateur est projeté pour la première fois en Allemagne en 1945 sous la pression des Américains. Mais l'accueil des Allemands reste froid. Ce n'est qu'en 1958 que le film sort en Allemagne fédérale.

L'accueil du film en 1940
Le Dictateur sort aux Etats-Unis le 15 octobre 1940. Si le succès commercial est au rendez-vous, les critiques sont mitigées. Des reproches sont faits à Chaplin, soupçonné de faire de la propagande anti-isolationniste dégradant les relations entre les Etats-Unis, l'Allemagne et l'Italie et poussant les Américains à intervenir dans le conflit. Autre critique : celle qui l'accuse de faire une comédie sur une sujet tragique. Enfin, certains Américains n'apprécient pas le discours final jugé trop engagé. Sélectionné aux Oscars dans cinq catégories, le film ne reçoit aucune récompense.

Hommage à Charlie Chaplin
Le numéro de prisonnier de Roberto Benigni dans La vie est belle est le même que celui sur l'uniforme de Charlie Chaplin dans Le Dictateur, une satire du facisme et du racisme de Hitler.

Beaucoup de photos des films de Chaplin, sont disponibles dans la Galerie 7 ART CINEMA...

Extrait N°1 VO : The Great Dictator (1940) Charlie Chaplin (Durée : 2 mn 07 s)

Extrait N°2 VO : The Great Dictator (1940) Charlie Chaplin (Durée : 5 mn 33 s)

Extrait N°3 VO : The Great Dictator (1940) Charlie Chaplin (Durée : 3 mn 13 s)

Extrait N°4 VO : The Great Dictator (1940) Charlie Chaplin (Durée : 4 mn 42 s)

Faces de John Cassavetes 1968

2007-03-02T23:25:00.000+01:00

Titre Original : Faces

Pays : ETATS-UNIS Année : 1968

Réalisation : John Cassavetes

Interprètes : John Marley (Richard), Gena Rowlands (Jeannie), Lynn Carlin (Maria), Seymour Cassel (Chet)...

Répliques à 1h54 du film > MARIA (Lynn CARLIN) et CHET (Seymour CASSEL) J'ai prié Dieu et je lui ai dit : "Je vous en supplie, faites qu'il ne lui arrive rien." "Je l'aime tant, je ferai ce que vous voudrez."

Je ne crois même pas en dieu, mais ça ne fais rien. On se protège soi-même. Et quand on parle de valeurs, d'honnêteté, et quand on est tous là à se dire qu'on est tous bien, c'est de la foutaise. On s'en fout. On a pas le temps de montrer ses faiblesses. Et on continue comme ça. On sort notre carapace qui nous protège entièrement et on agi comme des automates. Je t'ai traité d'automates ? Je le suis tellement, chéri , que ça en est grotesque. [Crik pouffe] Je suis le plus sexy du monde, [Crik pouffe] je suis blond, [Crik pouffe] elle sont à mes pieds. [Crik pouffe]...

Extrait VO : Faces (1968) John Cassavetes (Durée : 2 mn 29 s)

Scarface 1984 Brian de Palma

2007-02-01T19:58:00.000+01:00

Scarface

Année : 1984

Pays : Etats-unis

Type : Criminalité | Durée : 2h45

Réalisation : Brian de Palma

Avec Al Pacino (Tony Montana), Steven Bauer (Manny Ray), Michelle Pfeiffer (Elvira Hancock), Mary Elizabeth Mastrantonio (Gina Montana), Robert Loggia (Frank Lopez)...

Article de Samuel Blumenfeld
Le Monde du 09.05.99

Génération « Scarface »

Boudé à sa sortie en 1984 par le public américain blanc, « Scarface », de Brian De Palma, fut plébiscité par les jeunes des ghettos. Le personnage de Tony Montana est devenu l'emblème de toute une culture hip-hop des deux côtés de l'Atlantique. En France, où le film ressort, le destin de ce réfugié cubain, devenu roi de la cocaïne à Miami, est regardé comme un hymne au cosmopolitisme

Lorsque Scarface, de Brian De Palma, lointain remake du classique de Howard Hawks tourné en 1931, sort en 1984 aux Etats-Unis : il est accueilli dans l'hystérie. L'interprétation exubérante d'Al Pacino dans le rôle de Tony Montana, réfugié cubain expulsé par le gouvernement de Fidel Castro qui devient l'un des plus grands barons de la drogue à Miami à la fin des années 70, est vilipendée par la critique. La sauvagerie du film, qui culmine, dans une scène emblématique, par le découpage d'un homme à la tronçonneuse lors d'un deal de cocaïne qui ne se déroule pas comme prévu, donnera à la censure américaine l'occasion de lancer une croisade mémorable.

On ne pardonne pas à Brian De Palma de « dénaturer » un classique hollywoodien, encore moins à son scénariste Oliver Stone de transformer le gangster inspiré d'Al Capone en un clown, auguste vêtu de blanc, le nez poudré de cocaïne, se dandinant en permanence au son d'une musique disco. Le refus de la censure américaine d'entériner les coupes proposées par Brian De Palma, qui désirait obtenir une interdiction aux moins de dix-sept ans, se révélera pour lui une chance inespérée. Le réalisateur se contentera très intelligemment de sortir le film comme il l'entend, frappé du label X synonyme d'interdit, qui contribuera pour beaucoup à sa mythologie. Scarface reste à ce jour le film où est prononcé le plus de fois le mot fuck (environ 160...). Lorsque Scarface est diffusé par la télévision américaine, cette interjection est remplacée par « ananas », marque d'un humour bien involontaire de la part des censeurs.

Le public américain blanc n'est pas allé voir Scarface. Celui des ghettos et des centres urbains lui a en revanche fait un triomphe. Le film de De Palma a frappé l'inconscient des minorités noires et hispaniques comme aucun film avant lui, même pas Le Parrain. Plus que le X de la censure, cette population vit celui du leader noir Malcolm X et une illustration de son fameux « by any means necessary » - « y parvenir par tous les moyens disponibles », slogan qui était, dans Scarface, pris à la lettre par un Tony Montana qui en donnait la version la plus sanglante.

Pour la première fois depuis l'ère des films de blaxploitation dans les années 70, un film hollywoodien s'intéressait à l'univers du ghetto. Scarface offrait aussi de manière très subversive une alternative au mode de vie blanc. Il suffisait, pour goûter au rêve américain, de s'armer d'un M-16, de se lancer dans le commerce de la cocaïne, le seul créneau d'avenir pour un jeune du ghetto, et de reprendre la fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours » - « Le monde est à toi ». « C'est le premier film qui parlait d'une population à laquelle on ne s'intéressait pas aux Etats-Unis, explique Ronin Ro, auteur de Have Gun Will Travel, livre-enquête remarquable sur l'ascension et la chute de Suge Knight, patron de Death Row Records, le label de Tupac Shakur et de Snoop Doggy Dogg. Mon frère braquait à l'époque les supermarchés armé d'un M-16. Sur l'écran, enfin, je voyais quelqu'un au cinéma faisant usage de la même arme. Tony Montana était hispanique, comme moi, mais ce n'était plus le Mexicain de La Soif du mal qui dit "Yes señor"... Scarface est sorti au plus fort de l'ère Reagan, dont il a traduit à merveille l'égoïsme et l'idéologie mercantiliste. La cocaïne était en vogue à l'époque, et les gangs commençaient à voir dans le commerce de la drogue un moyen de gagner beaucoup d'argent, alors qu'auparavant ils se contentaient de sauvegarder leur territoire et d'échanger à l'occasion quelques coups de couteau. » Ils ont transformé leur quartier en zone franche, et la compétition entre gangs rivaux est devenue aussi acérée qu'entre brokers à Wall Street. Sauf que leur vision du monde, cette volonté d'envisager le commerce de la drogue à grande échelle ne dérivaient pas de cours à l'université mais d'une vision assidue de Scarface. Ils ont voulu vivre exactement comme leur mentor Tony Montana. Los Angeles s'est transformé en champ de tir. Il s'agissait de vivre bien, comme Tony, même si cela signifiait finir comme lui, c'est-à-dire mal. » « Je me souviens encore d'une des projections de presse désastreuse de Scarface, raconte Nelson George, l'auteur de Hip Hop America, l'une des meilleures études consacrées au mouvement hip-hop aux Etats-Unis et à l'étranger. Personne n'a pris la mesure du phénomène. Je crois que, pour un jeune du ghetto, il n'y avait rien de mieux à faire que de s'identifier à un baron de la drogue. Le nihilisme du film, son fétichisme pour les armes à feu, le fait que le personnage principal soit un immigrant ont touché une corde très sensible. »

Scarface est devenu aujourd'hui le film le plus emblématique de la culture hip-hop, aux Etats-Unis comme en France. D'autres oeuvres, pour la plupart remarquables, sont devenues par la suite des films cultes à l'intérieur du ghetto : Robocop, de Paul Verhoeven ; King of New York, d'Abel Ferrara ; New Jack City, de Melvin Van Peebles ; Boyz in The Hood, de John Singleton ; Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (dont la fameuse séquence de l'oreille d'un flic découpée par un canif est la copie de la scène de la tronçonneuse dans Scarface) ; Menace II Society, des frères Hughes... Aucun n'a autant frappé l'imaginaire que le film de Brian De Palma. Al Pacino reconnaissait que le rôle de Tony Montana est, plus que Michael Corleone dans Le Parrain, celui qui a le plus marqué le public : « Les gens m'arrêtent dans la rue et me récitent des dialogues entiers du film ! Jamais je n'aurais cru que ce rôle puisse marquer à ce point l'inconscient du public. Avec le recul, c'est peut-être mon film préféré. » Selon Brian De Palma, une telle pérennité était impossible à prévoir : « Les dialogues du film ont énormément contribué à son succès. Désormais, à chaque fois que je croise un acteur, il me fait une imitation de Tony Montana. Bruce Willis fait un Tony Montana très crédible. Tom Cruise en donne une version très intense, alors qu'Alec Baldwin va davantage vers l'intériorisation... »

La cassette vidéo de Scarface reste toujours en tête des meilleures ventes de l'autre côté de l'Atlantique. La fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours », que De Palma avait reprise du film de Howard Hawks, est devenue un des mots de passe du mouvement hip-hop, reprise dans plusieurs chansons et clips vidéo. Le rapper new-yorkais Nas l'a reprise en titre de son premier album. Le chanteur de Houston MC a été tellement marqué par le film qu'il s'est rebaptisé Scarface et revêt, comme Tony Montana, un costume blanc et des chemises à fleurs. On trouve dans le premier album des Geto Boys ( « The Geto Boys ») des samples du film dont une des phrases prononcées par Tony Montana : « All I got in this world is my balls and my word » - « Tout ce que j'ai sur cette terre, c'est mes couilles et ma parole ». Le personnage de Tony Montana ne cesse de revenir dans les chansons du Wu-Tang Clan et de Public Enemy.

En écoutant attentivement les chansons de Nas, N. W. A, Ice Cube, Ice-T, Jay-Z, on réalise que le gangsta rap naît davantage de Scarface, décliné comme une chanson de geste, que de la réalité du ghetto dont la dimension documentaire les intéresse assez peu. La fascination pour les gangs, le fétichisme de l'arme à feu, le machisme, le culte des voitures et des fringues sont l'incarnation d'un fantasme essentiellement cinématographique, nourri de Scarface et des films de blaxploitation découverts en vidéo. On n'avait guère insisté, au moment des émeutes de Los Angeles de 1992 qui suivirent le procès des agents qui avaient passé à tabac Rodney King, sur l'inspiration fictionnelle de cette révolte. Tel George Jackson embrassant la métaphore du nègre révolté Stagger Lee, ces jeunes hommes et ces jeunes femmes obéissaient à la part la plus sombre de leur imaginaire. Ils portaient des casquettes Malcolm X, écoutaient la musique de Chuck D et KRS-One, et vénéraient Tony Montana.

L'un des héritages les plus flagrants du gangster interprété par Al Pacino se retrouve dans Death Row Records, l'un des plus prestigieux labels de rap de la décennie. Dirigé par le très controversé Suge Knight, dont les liens avec les milieux du crime, les gangs de Los Angeles et les trafiquants de drogue ont été depuis mis en évidence, Death Row s'était transformé en une annexe de la Mafia. Selon Ronin Ro, Suge Knight, qui purge actuellement une peine de prison, gérait son entreprise comme Tony Montana. En 1996, Tupac Shakur, rapper vedette de Death Row Records, était assassiné à Las Vegas. Bien que All Eyes on me, son nouvel album, se soit vendu à quatre millions d'exemplaires, Tupac n'avait pourtant que 150 dollars sur son compte en banque. « Suge Knight a amené la mentalité de Scarface dans le milieu de la musique, qu'il a transformé en champ de bataille. Dans ses interviews, il parlait comme Tony Montana. La décoration de ses bureaux était calquée sur celle de la maison de Tony. Il y avait même l'immense baignoire où Tony prend ses aises, et les six écrans télé sur lesquels il zappait à l'aide de sa télécommande. »

En France, « tout le monde en banlieue a la cassette du film à sa disposition. Il y en a même qui regardent Scarface en boucle toute la journée », assure le rapper Oxmo Puccino. Stomy Bugsy reconnaît posséder une cassette audio des dialogues du film dans sa version française (par ailleurs remarquable) et l'écouter quand il prend son bain. Selon le comédien Jamel Debbouze, « Scarface est en banlieue une religion ». Personne mieux qu'Akhenaton, le chanteur du groupe de rap marseillais IAM, n'aura su exprimer l'impact de Scarface sur son existence. Dans Métèque et mat, la chanson-titre de son premier album solo, il dit : « Petit, on me racontait l'histoire de truands, de boss / Qui pouvait saigner trois mecs puis bouffer des pâtes en sauce / Scarface, le film, est sorti, puis il a vrillé l'esprit / De beaucoup de monde et moi y compris. » A la fin de cette chanson, Akhenaton reprend un des dialogues du film. « Dis-moi, d'où tu viens Tony ? », demande un trafiquant de drogue colombien. Ce à quoi Tony / Akhenaton répond : « Qu'est-ce que ça peut te foutre d'où je viens ? »

En France, Scarface a été regardé, et continue d'être regardé, comme un hymne au cosmopolitisme. C'est le seul film qui ait réussi à donner à la chute et à l'ascension d'une petite frappe une dimension mythologique et sociologique à laquelle un segment de la population pouvait s'identifier. « Le Parrain, dit Stomy Bugsy, est un film de chevalier ; Marlon Brando est un roi et Al Pacino est un prince. Le parcours de Tony Montana pouvait vraiment ressembler à celui de mes parents. Si vous faites bien attention, il commence par trouver un travail honnête, servant des hamburgers dans une roulotte. Puis il s'écrie : "J'ai des mains faites pour l'or, et elles sont dans la merde" et choisit le crime. Cela aurait pu être notre parcours. » Contrairement aux Etats-Unis où la fascination pour Tony Montana relève du culte, Scarface aura servi en France de contre-exemple. « La déchéance de Tony Montana commence le jour où il prend de la coke, et j'ai vu trop de mecs partir en couilles comme lui. C'est pour moi une leçon », explique Stomy Bugsy. « La manière de briller et de s'éteindre très vite de Tony ressemble beaucoup au hip-hop, estime Akhenaton. Mais comment peut-on s'identifier à un destin pareil ? »

Scarface est peut-être, avec la trilogie du Parrain, le film de gangsters le plus achevé de ces trente dernières années. Il a été élevé au rang de bible aux Etats-Unis ; en France, le destin de Tony Montana a été compris pour ce qu'il était : l'illustration de ce qu'il ne faut pas faire.

Bande Annonce VO : Scarface (1983) Brian de Palma (Durée : 3 mn 30 s)

Extrait VO : Scarface (1983) Brian de Palma (Durée : 1 mn 46 s)

Extrait VO : Scarface (1983) Brian de Palma (Durée : 41 s)

Extrait VO : Scarface (1983) Brian de Palma (Durée : 9 mn 58 s)

Le Fanfaron 1962 Dino Risi

2007-01-30T20:16:00.000+01:00

Titre Original : Il Sorpasso

Titre Français : Le Fanfaron

Année : 1962

Pays : Italie

Type : Comédie dramatique - Durée : 1h45

Réalisation : Dino Risi

Avec Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (la femme de Bruno)...

Amuser et émouvoir

Article de François Bégaudeau paru dans « Le Monde » du 20.03.05

Plusieurs façons d'identifier l'opposition de caractère dont Le Fanfaron fait son miel. L'un est Jean-Louis Trintignant, l'autre Vittorio Gassman. L'un est sage comme une image, l'autre insatiable comme un photogramme. L'un fait du droit, l'autre les a tous. L'autre fume, l'un pas. Et tutti quanti.

Pour s'épargner ce vertige binaire, il faudrait ne dire qu'une chose, ramener tous les couples de notions contraires à un seul : Roberto-Trintignant a une voix off, Bruno-Gassman pas. Symptôme radical de ce que Roberto maintient avec la vie alentour la distance d'un quant-à-soi, quand Bruno se jette sans états d'âme dans le grand bain du dehors. Homme sans maison, sans intérieur, homme-voiture absolument présent à l'environnement. Antennes dressées, toujours aux aguets, il regarde tout et tout le regarde. Téléphonant au bureau de Bruno, ses yeux ne laissent rien passer : « Qui c'est la dodue-là sur la photo ? » « C'est quoi ça, du droit civil, non ? » Rien de ce qui a lieu dans un rayon proche ne lui est étranger, appelant à chaque fois un commentaire, une boutade, une évaluation expéditive - « belle salle de bains ».

Bruno entretient un rapport de type pavlovien avec le réel. Qu'une chose se présente, et aussitôt elle stimule une réaction. Qu'une sirène de bateau se fasse entendre au loin, et, mécaniquement, en plein milieu d'une phrase sans rapport : « Un de ces jours je m'embarque. » Plus qu'un réflexe beauf, le klaxon est comme l'indicateur sonore de ces récurrentes connexions avec l'alentour, parfois relayé par une parole dépêchée pour dans la foulée établir le contact, fût-il sommaire et unilatéral. Famille tassée dans une voiture de fortune : « Eh, le pépé, vous l'avez laissé à la maison ? » Cycliste à la peine : « Tu veux une vespa ? »

Comme saint François aux oiseaux, Bruno parle même aux arbres qu'il évite d'un coup de volant : « Tu l'as échappé belle. » Intéressante inversion, puisqu'ici un « je l'ai échappé belle » était attendu. C'est que, dans le monde de Bruno, les deux énoncés s'équivalent, le dehors étant comme un prolongement de lui-même. La preuve, il ne cesse de le toucher comme il se gratterait la cuisse. Pommes sur la table ? Il en prend une et la croque. Flacon de parfum dans la chambre de sa femme ? Il s'en passe une goutte dans le cou. Tout lui appartient et il appartient à tout. Le contrat qui le lie au monde est une copropriété. Pas étonnant que les rues désertes du 15 août lui « foutent le cafard » : si le monde se vide, il n'est plus rien.

En somme, le néoréalisme continue ici par d'autres moyens. Cette fois c'est l'acteur tout entier, non son seul regard redoublant celui de la caméra, qui est réquisitionné pour créer le lien avec le monde objectif. Lancé dans le sillage de sa décapotable, Le Fanfaron serait un Voyage en Italie en accéléré. Plus concret, plus tactile, plus accroché au goudron, un périple avec des pneus qui crissent. Par suite, moins gravement tendu vers une révélation.

Le réel, qui chez Rossellini se gagne au terme d'un long pèlerinage, est ici toujours déjà à portée des mains baladeuses de Bruno, cueilli dans son registre non pas épiphanique mais profane, multiple, impur. Ainsi la comédie italienne récolterait frivolement les fruits des efforts fournis par ses austères prédécesseurs. Ils ont débusqué le réel, Risi s'y ébat, traversant avec délectation une Italie déhanchée par le twist, bordée de plages surpeuplées de filles en maillot de bain. Bref, une Italie sur la crête de la modernité à la fois fraîche et ridicule des années 1960 commençantes. Bruno est le produit en même temps que l'incarnation outrée de ce pays-ci, et il est sans mémoire. « Les tombes étrusques, dit-il, je me les mets... » De lui, on ne sait que la présence, la somme des gestes commis ici et maintenant.

Il est vrai qu'au bout d'une première heure tonitruante l'homme absent à lui-même est rattrapé par sa biographie, aimanté vers la maison de son ex-femme. Le voilà emmailloté dans un rôle de père si peu seyant qu'il perd sa verve à tâcher d'en être digne. A ce moment, le film se grève de sentiment, partant se ralentit, ce qui sans doute fera redire que la grande comédie italienne a ceci d'exceptionnel qu'elle sait à la fois amuser et émouvoir. Alors que si Le Fanfaron n'était que joie et pirouettes, on ne l'en aimerait pas moins.

Une aventure italienne

Archive Les Cahiers du cinéma, 1963

En 1963, dans les « Cahiers du cinéma », Michel Delahaye expliquait qu'avec « Le Fanfaron » Dino Risi avait su mettre à profit l'héritage d'Antonioni pour réaliser une oeuvre à la fois profonde et superficielle.

Le Fanfaron (Il Sorpasso) est un film de surface, qui vous touche par la surface mais ne laisse de chatouiller profond. Risi fut, dit-on, médecin, il l'est toujours : il pratique l'acupuncture.

C'est un homme qui sait apprécier la densité d'un corps et le rayonnement d'un champ nerveux et que, contrairement au proverbe (destiné à marquer une apeurante vérité), on peut parfaitement juger les gens sur la mine. Il sait comment joue l'affrontement des êtres et des choses, ce qui fait les organismes matcher ou non entre eux, pour employer un américanisme qui s'impose, s'agissant du très américain domaine du comportement, majeur au cinéma mais qui, hors l'Amérique, ne fut, sauf exceptions, que mal ou trop théoriquement exploré.

L'ancien initiant le jouvenceau aux gestes aventureux de la vie, voilà, entres autres, un des grands motifs de la saga westernienne (Tin Star ou L'Homme qui n'a pas d'étoile). Mais si l'on ajoute que le jeunot (studieux, rangé, livresque), initié à ce qu'il n'est pas apte à vivre, se sent perpétuellement dépassé par les événements, nous nous rapprochons alors du thème des Cousins. Il est ici moins théorique (mais ce fut le grand mérite des Cousins que d'incarner si justement le postulat), l'accent étant mis sur l'aspect plus organique que métaphysique du destin. (...)

Gassman est ici le « winner », qui se meut avec aisance dans l'univers de la jouissance aventureuse, Trintignant, le looser qu'emporte l'autosport, impressionnant objet auquel il s'intègre mal et qui incarne cette aventure dans laquelle il s'est laissé entraîner, étrangère à son génie propre, et dont nous avons tôt fait de pressentir que l'issue lui sera fatale. (...)

Trintignant, arraché à son équilibre, projeté dans un univers dont l'extranéité le fascine et l'inquiète, se demande où est la vraie vie et s'il ne se trompe pas en menant la sienne. La chute du haut de la falaise est une des réponses au problème. Une autre nous est donnée par la femme de Gassman (admirables plongées dans la sphère d'origine des deux hommes quand, pour donner but à leur errance, ils vont chercher refuge dans leur port d'attache). Pour qui il est tout simplement un malheureux, un malchanceux, un loser. Car c'est bien « a failure » (pour continuer à parler « vého ») que ce gentil aventurier de pacotille, englué dans l'irresponsabilité crasse des adolescents prolongés.

Cette façon qu'a le film d'utiliser les plus minimes replis du sort (le camion aux réfrigérateurs) pour aider à la signification des êtres, nous renvoie (dernière mais italienne référence) à Antonioni, dont Risi - déjà, dans Un amore a Roma, L'Inassouvie (!) - semble bien être le seul qui ait pu (sans plagiat, épigonisme ni parodie) mettre à profit l'héritage, héritant surtout l'aspect le plus immédiat, le plus superficiel de la modernité antonionienne.

Risi, en somme, en hérite le meilleur, outre que la beauté du film vient justement de ce qu'il est film du premier degré, superficiel, mais à quoi Risi fait rendre tout ce que superficialité peut rendre, forme de la profondeur. C'est dire que son moteur a un excellent rendement par rapport à celui de tel ou tel qui, relativement à l'ambition et à la frénésie de la recherche, trouve moins que ne fait Risi, ayant échafaudé une machine dont les arbres de transmission cachent la forêt des engrenages premiers.

Risi trouve le maximum de beauté pour le minimum de système. (...) Il est le seul qui ait su parfaitement achever l'éternel projet du cinéma italien (dont celui-ci se laisse perpétuellement détourner, fasciné par des postulats théoriques étrangers à son génie propre), fait pour réaliser, heureusement et naturellement, la conjonction des aspirations du temps et de l'art du temps dans ce qu'elles ont de plus fugace et, là-dessous, de plus profond.

Fait des mille accidents qui situent un destin, un lieu, une époque, des mille références qui en établissent les coordonnées (et Risi fait feu et flèche de tout bois dans la peinture des moeurs vacancières avec danses, rengaines, maillots, coiffures, bistrots et fillettes à la mode, sans parler des « public jokes » ), le film nous restitue tous ces impondérables qui, avant l'invention des frères Lumière, disparaissent pour toujours, ces petites péripéties du siècle qui composent l'air du temps. Il Sorpasso est aussi un film très drôle.

Extrait VO N°1 : Il Sorpasso (Le Fanfaron) (1962) Dino Risi (Durée : 7 mn 22 s)

Extrait VO N°2 : Il Sorpasso (Le Fanfaron) (1962) Dino Risi (Durée : 1 mn 08 s)

Extrait VO N°3 : Il Sorpasso (Le Fanfaron) (1962) Dino Risi (Durée : 5 mn 47 s)

Extrait VO N°4 : Il Sorpasso (Le Fanfaron) (1962) Dino Risi (Durée : 5 mn 32 s)

Extrait VO N°5 : Il Sorpasso (Le Fanfaron) (1962) Dino Risi (Durée : 2 mn 8 s)

Quentin Tarantino

2006-12-02T19:11:00.000+01:00

Quentin Tarantino

Né le 27 Mars 1963 à Knoxville, Tennessee (Etats-Unis).

Réalisateur, Scénariste, Producteur, Producteur exécutif, Producteur associé, Acteur américain.

Les Réalisations Cinématographiques de Quentin Tarantino
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Grindhouse : Death Proof | Boulevard de la Mort (2007)
Quentin Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie et Robert Rodriguez

Sin City (2005)
Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino

Kill Bill: Vol. 2 (2004)

Kill Bill: Vol. 1 (2003)

Jackie Brown (1997)

Four Rooms (1995)
Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino

Pulp Fiction (1994)

Reservoir Dogs (1992)

My Best Friend's Birthday (1987)

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Reservoir Dogs (1992)

Pays : Etats-unis

Type : Criminalité

Durée :1h39

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Harvey Keitel (M. White / Lawrence 'Larry' Dimmick), Tim Roth (M. Orange / Freddy Newandyke), Michael Madsen (M. Blonde / Vic Vega), Chris Penn (Eddie Cabot, le gentil), Steve Buscemi (M. Pink), Quentin Tarantino (Mr. Brown), Edward Bunker (M. Blue), Lawrence Tierney (Joe Cabot)...

Bande Annonce VO : Reservoir Dogs (1992) Quentin Tarantino ( Durée : 1 mn 35 s)

Pulp Fiction

Année : 1994

Type : Criminalité - Drame

Durée : 2h29

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Bruce Willis (Butch Coolidge), Uma Thurman (Mia Wallace), Harvey Keitel (Winston 'The Wolf' Wolfe), Tim Roth (Pumkin (Ringo), Quentin Tarantino (Jimmie Dimmick)...

Bande Annonce VO : Pulp Fiction (1994) Quentin Tarantino ( Durée : 2 mn 39 s)

Jackie Brown

Année : 1997

Pays : Etats-unis

Type : Policier / Thriller

Durée : 2h31

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Pam Grier (Jackie Brown), Samuel L. Jackson (Ordell Robbie), Robert De Niro (Louis Gara), Robert Forster (Max Cherry), Bridget Fonda (Melanie Ralston), Michael Keaton (Ray Nicolette)...

Bande Annonce VO : Jackie Brown (1997) Quentin Tarantino ( Durée : 2 mn 39 s)

Kill Bill

Année : 2003

Pays : Etats-unis

Type : Action - Thriller - Drame

Durée : 1h52

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Uma Thurman (La Mariée dite 'Black Mamba'), David Carradine (Bill), Daryl Hannah (Elle Driver dite le 'Serpent des Montagnes Californiennes'), Michael Madsen (Budd dit 'Sidewinder'), Vivica A. Fox (Vernita Green dit 'Cobra')...

Bande Annonce VO : Kill Bill (2003) Quentin Tarantino ( Durée : 1 mn 50 s)

Kill Bill 2

Année : 2004

Pays : Etats-unis

Type : Action - Comédie dramatique - Thriller

Durée : 2h15

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec Uma Thurman (la Mariée dite 'Black Mamba'), David Carradine (Bill), Michael Madsen (Budd / Sidewinder), Vivica A. Fox (Vernita Green dite 'Vipère Cuivrée'), Daryl Hannah (Elle Driver)...

Bande Annonce VO : Kill Bill 2 (2004) Quentin Tarantino ( Durée : 57 s)

Sin City

Année : 2005

Pays : Etats-unis

Type : Action / Policier / Thriller | Durée : 2h03

Réalisation : Frank Miller, Robert Rodriguez et Quentin Tarantino (invité).

Avec Mickey Rourke (Marv, le malfrat), Bruce Willis (John Hartigan, Lt. de Police), Brittany Murphy (Shellie), Clive Owen (Dwight McCarthy, le photographe), Benicio del Toro (Jackie Boy)...

Bande Annonce VO : Sin City (2005) Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino (Durée : 1 mn 49 s)

Boulevard de la Mort - Un Film Grindhouse

Grindhouse : Death Proof

Année : 2007

Pays : Etats-unis

Type : Action / Policier / Science-fiction

Durée : 1h45

Réalisation : Quentin Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie et Robert Rodriguez

Avec Kurt Russell (Mike, le cascadeur), Rosario Dawson (Abernathy), Vanessa Ferlito (Arlene), Jordan Ladd (Shanna), Rose McGowan (Pam)...

Bande Annonce VO : Grindhouse : Death Proof | Boulevard de la Mort (2007) Quentin Tarantino, Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie et Robert Rodriguez (Durée : 2 mn 25 s)

Citizen Kane | 1941 | Orson Welles

2006-11-25T19:11:00.000+01:00

Titre Original : Citizen Kane

Année : 1941

Pays : Etats-unis

Type : Drame

Durée : 1h59

Réalisation : Orson Welles

Avec Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland, le reporter), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead (Mme Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane)...

Article de Jean-Michel Frodon (Le Monde 07-05-99).

Orson Welles et Citizen Kane dynamitent les écrans américains.

Citizen Kane. Le premier film de ce cinéaste de vingt-cinq ans issu du théâtre ne constitue pas seulement la manifestation d'un génie inventif. Il révolutionne la mise en scène cinématographique et offre une multiplicité de points de vue.

Citizen Kane sort le 1er mai 1941 aux Etats-Unis et ne ressemble à rien de connu. En apparence, biographie à la gloire de Charles Foster Kane, magnat de l'industrie et de la presse, ce puzzle offre une multiplicité de points de vue et révolutionne la mise en scène cinématographique : effets spéciaux, images composites, montage, rimes visuelles, narratives ou sonores. Génie nul en diplomatie, Orson Welles met déjà en péril son avenir à l'intérieur du système hollywoodien. Le film s'attire les foudres du grand patron de presse William Randolph Hearst, qui se sent visé et tentera de le racheter pour détruire le négatif. Welles a vu venir l'ascension du quatrième pouvoir, le contrôle industriel de l'information qui modifie les règles du jeu politique.

Mai 1941. Citizen Kane, premier film d'un cinéaste de vingt-cinq ans, déjà adolescent prodige du théâtre américain et figure en vue du monde de la culture et des médias, de New York à Los Angeles, ne ressemble à rien de connu. Comme si, d'un coup, un jeune géant rieur et orgueilleux avait tout inventé. C'est faux bien sûr. Mais invention, réinvention, ou utilisation novatrice de propositions déjà explorées par d'autres, ce film sorti aux Etats-Unis le 1er mai 1941 et que l'Europe continentale découvre à la fin de la guerre (en France, le 3 juillet 1946) est bien un séisme dans l'histoire de ce qu'on a appelé l'art du siècle, le cinéma.

De quoi s'agit-il ? En apparence, d'un genre qu'affectionne Hollywood, le film biographique à la gloire des grands personnages que le cinéma américain aime à élever en héros exemplaire offert à l'admiration des foules. En fait, de la désarticulation savante et magnifique du genre pour élaborer, avec les mêmes éléments disposés autrement, une idée créatrice de la mise en scène.

Le film s'ouvre sur la mort de Charles Foster Kane, magnat de l'industrie et de la presse retiré dans son palais baroque après le scandale de moeurs qui a mis un terme à ses ambitions politiques. Un journaliste des actualités filmées va enquêter sur son passé et interroger ses proches afin de comprendre ce personnage excentrique et munificent. Avec un indice, un signe de piste, « Rosebud », terme incantatoire et mystérieux, le dernier mot prononcé par le mourant.

Outre la reconstitution de l'enfance et des débuts dans la vie du héros, on découvrira les multiples facettes du personnage grâce aux témoignages du banquier Thatcher, de Bernstein qui fut le collaborateur dévoué de Kane et de Leland qui fut son ami, de Susan, sa maîtresse devenue sa seconde épouse, et du serviteur des derniers jours, Raymond. Il n'y a pas de résolution à ce récit qui ressemble au grand puzzle montré dans l'une des ultimes séquences, au sein du palais de Xanadu. Là s'entassent les vains vestiges d'une razzia sur les trésors artistiques du monde, dans un décor à la profusion délirante qui aurait pu être celle de Kubilai Khan telle que la chanta Coleridge - En Xanadou, lui, Koubla Khan, S'édifia un fastueux palais... Kubilai Khan étant l'une des très nombreuses origines au patronyme Kane proposées par les exégètes, qui se réfèrent aussi volontiers à Kafka qu'à Conrad. Le premier long métrage d’Orson Welles devait en effet d'abord être une adaptation du roman Au coeur des ténèbres.

C'est la réalisation du court métrage Too Much Johnson qui aurait donné le virus de la réalisation à l'animateur du Mercury Theatre. Homme de scène (et de radio) autant reconnu comme acteur que comme dramaturge, Orson Welles a puisé dans le théâtre nombre des avancées modernes qui caractérisent la construction et la mise en scène de Citizen Kane. Progressiste sur le terrain politique (la pièce The Craddle Will Rock, exaltation de la lutte syndicale montée par lui à Broadway, fut interdite en 1937), Orson Welles a conçu un film qu'on peut lire comme la critique de l'ambition démesurée du grand patron à l'américaine. C'est pourquoi le magnat de la presse William Randolph Hearst, se sentant visé par le film, déchaîna ses journaux contre lui. Mais il est surtout un génial inventeur de formes, dont certaines s'inspirent de ces deux fondateurs de la modernité théâtrale que sont Brecht et Pirandello.

On retrouve la distanciation du premier avec le « film dans le film ». Du second, on reconnaît l'intercession d'un narrateur, la multiplicité des points de vue. La mise en cause de l'objectivité des faits montrés naît de l'addition des témoignages recueillis par Thompson. Mais Citizen Kane innove avec les outils du cinéma infiniment plus qu'il n'emprunte aux autres arts. Du scénario, cosigné avec Herman Mankiewicz, et qui bouscule à la fois chronologie et « niveaux de récit », jusqu'à la musique (de Bernard Herrmann), Welles modifie toutes les composantes de la mise en scène cinématographique.

Recourant aux effets spéciaux, il invente une écriture originale par les angles de caméra, les lumières excessivement puissantes ou faibles, le recours aux images composites, les cadrages à l'objectif grand angle (où l'on « voit les plafonds », signature anecdotique). S'y ajoutent l'intervention sur le son, le montage qui fait alterner des durées dilatées ou brutalement abrégées, la création de rimes visuelles, narratives et sonores. L'immense apport d'un tel film suscitera sans nul doute plus de vocations de cinéaste, et plus d'envie de penser et d'écrire sur le cinéma, qu'aucun autre titre de toute l'histoire de ce moyen d'expression.

Est-ce à dire que l'artiste démiurge (il est à la fois réalisateur, scénariste, interprète principal et producteur) a tout inventé ? Naturellement non. Les formalistes russes, les expressionnistes allemands, les adeptes du cinéma d'art français et d'autres Américains, de Griffith à Ford, ont exploré nombre des voies qu'emprunte Citizen Kane. Mais ce film, qui n'a à première vue rien d'« expérimental », propose d'un coup un point de convergence de tous ces apports, au service d'un grand récit d'ascension et de chute qui se place d'emblée dans le domaine du mythe.

Rompant avec les codes formels établis par l'industrie des images, il ne constitue pas seulement la manifestation d'un génie inventif hors pair. Lorsque Orson Welles lui-même déclare : « Le public est seul juge. Kane était à la fois égoïste et désintéressé, c'était à la fois un idéaliste et un escroc, un très grand homme et un individu médiocre. Tout dépend de celui qui en parle. (...) Le but du film réside d'ailleurs plus dans la représentation du problème que dans sa solution », il définit l'enjeu démocratique de la modernité cinématographique : la mise en scène ouverte, laissant place au spectateur au lieu de lui asséner un « sens de l'histoire » décidé hors de lui.

Bande Annonce VO : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 3 mn 52 s)

Extrait VO N°1 : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 4 mn 2 s)

Extrait VO N°2 : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 6 mn 26 s)

Extrait VO N°3 : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 9 mn 7 s)

Extrait VO N°4 : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 2 mn 10 s)

Extrait VO N°5 : Citizen Kane (1941) Orson Welles (Durée : 1 mn 51 s)

In the Mood For Love 2000 Wong Kar-Wai

2006-11-12T19:40:00.000+01:00

Titre Anglais : In the Mood for Love

Titre Original : Fa yeung nin wa

Année : 2000

Pays : Chine

Type : Romance

Durée : 1h38

Réalisation : Wong Kar-wai

Avec Maggie Cheung (Mme Chan, nee Su Li-zhen), Tony Leung Chiu Wai (Chow Mo-wan), Siu Ping Lam (Ah Ping), Tung Cho 'Joe' Cheung (sous le nom Cheun Tung Joe), Rebecca Pan (Mme Suen)...

Informations Allociné :

Une histoire en évolution permanente
Wong Kar-Wai ne se fie pas à un script détaillé écrit à l'avance ; au contraire, il n'hésite pas à modifier largement le scénario au fur et à mesure, suivant son inspiration. Interrogé par le mensuel Positif sur les évolutions ayant affecté In the mood for love, il dévoile ainsi : "Au départ, il y avait trois histoires. L'histoire que vous voyez actuellement dans le film ne comptait que pour trente minutes dans le projet initial et était concentré essentiellement dans les décors du restaurant -le noodle shop- et de l'escalier. Puis j'ai eu conscience que c'était cela qui m'intéressait dans le projet global et j'ai développé cette partie."

Un réalisateur mélomane
Wong Kar-Wai donne souvent à ses oeuvres le titre de chansons anglo-saxonnes (As Tears go by, Happy Together). Ici, il s'agit de [I'm] in the Mood for Love, un classique américain de Jimmy McHugh et Dorothy Fields. Ce morceau ne figure toutefois pas dans le film.

Changement de lieu de tournage
Une partie du tournage, commencée à Pékin, dut être terminée à Macao. La rumeur veut que cela soit du au fait que les autorités chinoises auraient exigé de voir le script complet du film : or Wong Kar-Wai n'en utilise pas, préférant modifier le scénario au fur et à mesure du tournage !

Christopher Doyle, directeur de la photographie
Collaborateur fidèle de Wong Kar-Wai, Christopher Doyle a travaillé sur tous les films du réalisateur. Il a également participé à Noir et blanc (Claire Devers, 1986) et Psycho (Gus Van Sant, 1998).
En 2000, il assure la lumière de Liberty Heights de Barry Levinson.

Wong Kar-Wai ? Tony Leung : Acte V
Tony Leung joue pour la cinquième fois sous la direction de Wong Kar-Wai. Il était auparavant apparu dans Nos années sauvages (1991), Les cendres du temps (1994), Chunking Express (1994) et Happy together (1997).

Maggie Cheung (Su Li-Zhen)
Connue du public français pour avoir été dirigée par Olivier Assayas (Irma Vep en 1996) et Anne Fontaine (Augustin, roi du kung-fu en 1999), Maggie Cheung a joué dans plus de soixante quinze films, réalisés à Hongkong pour le plupart.
Elle est notamment apparue dans la trilogie Police Story (Jackie Chan), Center Stage (Stanley Kwan, 1992), Green snake (Tsui Hark, 1993) et Chinese box (Wayne Wang, 1997).
In the mood for love marque sa quatrième collaboration avec Wong Kar-Wai, après As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).

Wong Kar-Wai (Chow Mo-Wan)
L'immense succès de Chunking Express (1994), son quatrième long métrage, lui a permis d'accéder au statut de réalisateur culte. Les spectateurs ont alors réévalué à la hausse ses films antérieurs, As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).
Wong Kar-Wai a également signé Les anges déchus (1995) et Happy together (1997), récompensé par le Prix de la Mise scène (Cannes 1997).

In the mood for Cannes
In the mood for love a été présenté en compétition officielle lors du Festival de Cannes 2000. Tony Leung y a obtenu le Prix d'interprétation masculine. Le film a également reçu le prix de la Commission Supérieure Technique.

Bande Annonce VO : In the mood for love (2000) Wong Kar-Wai (Durée : 2 mn 16 s)

Extrait VO : In the mood for love (2000) Wong Kar-Wai (Durée : 2 mn 53 s)

Le Salaire de la Peur 1953 HG Clouzot

2006-10-18T19:24:00.000+02:00

Titre Original : Le Salaire de la Peur

Titre Anglais : The Wages of Fear

Année : 1953

Pays : France / Italie

Type : Aventures

Durée : 2h11

Réalisation : Henri-Georges Clouzot

Avec Yves Montand (Mario), Charles Vanel (M. Jo), Peter van Eyck (Bimba), Antonio Centa (le chef du camp (sous le nom Centa)), Darling Légitimus ((sous le nom Miss Légitimus))...

Informations Allociné :

Récompenses

Le film de Henri-Georges Clouzot reçut de nombreuses distinctions internationales : le BAFTA (les César anglais) du Meilleur film en 1955, l'Ours d'or au Festival de Berlin en 1953, le prix d'interprétation masculine pour Charles Vanel et le Grand Prix (équivalent de la Palme d'Or qui n'était pas encore créée à l'époque) du Festival de Cannes la même année.

D'après...
Le film Le Salaire de la peur est tiré du roman homonyme de Georges Arnaud, publié en 1950.

Histoires de couple
Si Yves Montand rencontrait pour la première fois (et la dernière) l'univers de Henri-Georges Clouzot à l'occasion du tournage du Salaire de la peur (1953), ce fut au tour de sa femme, Simone Signoret, de jouer sous la direction du cinéaste français dès son film suivant, le thriller Les Diaboliques (1955). Une collaboration restée unique également.

Jean Gabin se rétracte
Henri-Georges Clouzot réussit à convaincre Yves Montand de jouer dans Le Salaire de la peur, notamment parce que Jean Gabin était initialement prévu dans le rôle de Jo. Mais après l'engagement de Montand, Gabin, persuadé qu'un rôle de lâche nuirait à sa carrière, se retira du projet. C'est finalement à Charles Vanel qu'il donnera la réplique.

Des américains outrés
La distribution américaine du Salaire de la peur ne se fit pas sans heurts : violent pamphlet contre la dictature capitaliste des Etats-Unis envers les petits pays d'Amérique Centrale, le film fut amputé de ses trois premiers quarts d'heure lors de sa sortie outre-Atlantique.

Un remake par Friedkin
Un remake du Salaire de la peur vut le jour en 1973, sous la direction de William Friedkin. Le Convoi de la peur réunissait les acteurs Roy Scheider, Bruno Crémer ou encore Amidou. Friedkin eut bien tenté de contacter Yves Montand afin de lui faire reprendre son rôle, mais celui-ci refusa catégoriquement.

Des vacances pour Simone Signoret
Au bout de deux ans de vie commune, il était impossible pour Simone Signoret de rester éloignée de son Yves Montand, qui partait pendant des mois en Camargue pour le tournage du Salaire de la peur. Elle décida donc de l'accompagner, et était ravie de pouvoir assister en touriste au tournage. Mais retenue par un contrat, celui de Casque d'or, elle fut rappelée à Paris, ce qui fut selon ses proches un vrai déchirement pour elle.

Un budget énorme
Le Salaire de la peur fut à l'époque l'un des films les plus chers du cinéma français. Mais en raison de problèmes météorologiques et des suspensions fréquentes du tournage, le budget initial sera très largement dépassé.

Vera malade
Le tournage débutera en août 1951, mais dut être stoppé dès le mois d'octobre, la comédienne Vera Clouzot étant tombée malade. Le tournage reprit de juin à septembre 1952.

Des décors éprouvés
Les conditions météorologiques particulièrement difficiles amenèrent de nombreux problèmes à l'équipe technique du Salaire de la peur. Les rafales de vent et les très fréquentes averses de pluie furent responsables de la destruction de nombreux décors, ralentissant considérablement les délais de tournage.

L'Amérique en France
Bien que l'action du Salaire de la peur soit censée se situer dans une contrée imaginaire d'Amérique Centrale, l'équipe du film n'a jamais eu à se déplacer si loin pour créer l'illusion de ces paysages. Le tournage a en effet exclusivement pris place en Provence, où tous les nombreux décors ont été reconstitués. La ville de Las Piedras a ainsi été entièrement restituée à 25 kilomètres de Nîmes, avec de fausses maisons, un faux cimetière et de faux immeubles. Même la rue principale complètement cahoteuse n'est pas d'origine.

Origine du projet
C'est en visitant le Brésil à l'occasion de son voyage de noces (il venait d'épouser Vera Amato, la fille d'un ambassadeur brésilien) que le cinéaste Henri-Georges Clouzot eut l'idée d'adapter le roman de Georges Arnaud, Le Salaire de la peur. Il y constata en effet que les grands groupes pétroliers n'hésitaient pas à voler les ressources naturelles d'Amérique du Sud.

Vera Clouzot
Vera Clouzot, comédienne d'origine brésilienne, n'a joué que dans trois films, trois longs métrages de son mari Henri-Georges Clouzot, dont Les Diaboliques en 1955. Son mari la dirigea pour la première fois en 1953 à l'occasion du Salaire de la peur, puis en 1957 pour Les Espions. Elle mourut quelques années plus tard, en 1960, succombant à une attaque cardiaque, tout comme le personnage de Christina Delasalle dans Les Diaboliques.

Vanel / Clouzot : première !
Le Salaire de la peur marque la première rencontre professionnelle entre le réalisateur Henri-Georges Clouzot et l'acteur Charles Vanel. Après une nouvelle collaboration en 1954, plongés dans l'intrigue machiavélique des Diaboliques, ils ne se retrouveront une troisième fois qu'en 1960 à l'occasion du drame La Vérité, puis une dernière fois en 1968 pour La Prisonnière, Charles Vanel interprétant un petit rôle d'invité au vernissage de Stanislas Hassler.

Notes de production
Le film a été en partie produit via la propre société de Henri-Georges Clouzot, Vera Films. Le nom de cette société a bien évidemment été donné en hommage à Vera Clouzot, la femme du réalisateur.

Extrait VO : Le Salaire de la Peur (1953) Henri-Georges Clouzot (Durée : 55 s)

Dr Strangelove 1964 Stanley Kubrick

2006-10-02T19:22:00.000+02:00

Titre Original : Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb

Titre Français : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe !

Année : 1964

Pays : G.-B.

Type : Comédie / Guerre / Science-fiction | Durée : 1h33

Réalisation : Stanley Kubrick

Avec Peter Sellers (Capt. Lionel Mandrake / President Merkin Muffley / Dr. Strangelove), George C. Scott (Général 'Buck' Turgidson), Sterling Hayden (Brigadier Général Jack D. Ripper, Commanding Officier Burpelson Air Force Base), Keenan Wynn (Colonel 'Bat' Guano), Slim Pickens (Major T.J. 'King' Kong, le pilote)…

Informations dvdclassik :

1958. Peter George, ancien Lieutenant de la Royal Air Force, développe dans son roman Alerte Rouge un scénario cauchemardesque de fin du monde suite à une crise nucléaire entre les deux grandes puissances des sixties. Aidé du scénariste Terry Southern, Stanley Kubrick rachète les droits de ce roman sérieux et réaliste, chamboule tout et tire le script vers la comédie noire et déjantée.

L'épée de Damoclés minutieusement ciselée par Stanley Kubrick a d'autant plus d'impact qu'elle joue sur le rire. Un rire jaune, certes. Mais un rire éclatant : peu de films regorgent autant de répliques cultes ("Gentlemen, you can't fight in here. This is the war room"), de dialogues étourdissants de drôlerie (la théorie de Dr Strangelove, préconisant une vie sous terre avec un ratio de 10 femmes / homme - et la réaction de Turgidson) et de situations totalement frappadingues au sein d'un contexte pourtant hautement dramatique...

Mais le film ne serait rien sans le génie comique tout bonnement ahurissant de Peter Sellers, qui trouve là sûrement un de ses plus grands rôles, si ce n'est son plus grand. Méconnaissable selon qu'il joue Mandrake, Muffley ou Strangelove, Peter Sellers fignole chaque personnage avec amour - avec un sens rare de l'accent, il habite littéralement chaque scène et fait taire tous ceux qui lui ont reproché un jour ou l'autre un certain cabotinage. Alternant sobriété (le président Muffley) et incroyable sens de l'improvisation (le monologue final de Strangelove et son "zieg heil"), le futur inspecteur Clouseau porte le film sur ses épaules. Pour vous faire une idée du potentiel comique de l'acteur, précipitez-vous sur la 86' minute du film (+ 50 secondes) - et notez comment Peter Bull (l'ambassadeur russe Alexi de Sadesky) essaie vainement de retenir son fou rire face à la prestation de l'immense Peter Sellers. Une merveille !

Ce serait toutefois faire injure au reste de la distribution que d'oublier de rendre hommage à George C.Scott, Sterling Hayden ou Slim Pickens, tous grandioses et qui trouvent chacun ici l'occasion de plusieurs scènes mythiques. A noter aussi que le film marque la première apparition d'un tout jeune James Earl Jones.

Bande Annonce : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe ! -
Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb ! (1964) Stanley Kubrick (1 min 57 s)

Extrait : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe ! -
Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb ! (1964) Stanley Kubrick (1 min 33 s)

Pink Floyd The Wall 1982 Alan Parker

2006-09-28T19:10:00.000+02:00

Pink Floyd The Wall

Année : 1982

Pays : G.-B.

Musical / Drame - 1h35

Réalisation : Alan Parker

Avec Bob Geldof (Pink), Christine Hargreaves (la mère de Pink), James Laurenson (le père de Pink), Eleanor David (la femme de Pink), Kevin McKeon (Pink jeune)...

Bande Annonce VO : Pink Floyd The Wall (1982) Alan Parker (Durée : 2 mn 1 s)

Video Clip : Pink Floyd - Another Brick In The Wall (1979) (Durée : 5 mn 59 s)

Les Ailes du Desir 1987 Wim Wenders

2006-09-23T19:04:00.000+02:00

Titre Original : Der Himmel über Berlin

Titre Français : Les Ailes du Désir

Année : 1987

Pays : Allemagne / France - Fantastique / Drame / Romance - 2h06

Réalisation : Wim Wenders

Avec Bruno Ganz (Damiel), Solveig Dommartin (Marion), Otto Sander (Cassiel), Curt Bois (Homer, le vieux poète), Peter Falk (lui-même)...

Informations Allociné : Récompensé à Cannes
Les Ailes du désir permit à Wim Wenders de gagner un deuxième prix (après Paris, Texas) au Festival de Cannes en 1987 : s'il ne fut "que" nominé pour la Palme d'or, il remporta en revanche bel et bien le Prix du Meilleur réalisateur.
Par ailleurs, il lui valut l'European Film Award du Meilleur réalisateur et celui du Meilleur second rôle à Curt Bois en 1988.

Suite et remake
Les Ailes du désir donna lieu à une suite, Si loin, si proche (1993) mais aussi à un remake, La Cité des Anges (Brad Silberling, 1998).

Dédicace posthume
Le film est dédié, à titre posthume, à trois très grandes figures du cinéma : les réalisateurs Yasujiro Ozu, François Truffaut et Andrei Tarkovski.

Un titre sur demande
Le titre français, passablement éloigné du titre original (Der Himmel über Berlin, soit littéralement "le ciel au dessus de Berlin"), fut choisi sur initiative de Wim Wenders lui-même.

Un film poétique
Les Ailes du désir fut en partie inspiré par certains poèmes de l'écrivain allemand Rainer Maria Rilke.

Premier rôle pour Solveig Dommartin
Solveig Dommartin, qui incarne Marion dans Les Ailes du désir, effectuait ici sa première prestation sur grand écran.

Retrouvailles pour Wim Wenders
Pour Les Ailes du désir, le réalisateur Wim Wenders a retrouvé deux personnes avec qui il avait déjà collaboré auparavant : l'écrivain Peter Handke (déjà scénariste sur Faux Mouvement) pour certains dialogues, et Henri Alekan, qui avait travaillé sur L' Etat des choses, pour la photographie.

Bande Annonce VO : Der Himmel über Berlin - Les Ailes du désir (1987) Wim Wenders ( Durée : 2 mn 04 s)

C'eravamo Tanto Amati 1974 Ettore Scola

2006-09-21T20:26:00.000+02:00

Titre Original : C'eravamo Tanto Amati

Titre Français : Nous Nous Sommes Tant Aimés

Année : 1974

Pays : Italie

Comédie Dramatique - 1h55

Réalisation : Ettore Scola

Avec Nino Manfredi (Antonio), Vittorio Gassman (Gianni), Stefania Sandrelli (Luciana Zanon), Stefano Satta Flores (Nicola), Giovanna Ralli (Elide Catenacci)...

D'après un article de Florence Colombani :
Dans l'abondante filmographie d'Ettore Scola, il est un titre qui s'applique bien à la relation que le cinéaste italien a longtemps entretenue avec le public : Nous Nous Sommes Tant Aimés. Plus encore que les maîtres Risi et Monicelli, Scola en est venu à incarner le genre qu'il a le plus pratiqué : la comédie italienne, avec son mélange de fantaisie et de gravité.

Né en 1931 en Campanie, Scola est encore enfant quand sa famille monte à Rome, une ville qui lui est chère au point qu'il lui consacre son dernier film, Gente di Roma (1983). Il est encore étudiant en droit lorsqu'il commence à collaborer au Marc'Aurelio, une revue humoristique qui employa en son temps un jeune caricaturiste de talent, Federico Fellini.

Comme son glorieux aîné, Scola se laisse bientôt entraîner par le cinéma. Il se retrouve scénariste pendant un âge d'or, auquel il contribue de belle manière. S'il n'est que l'un des trois scénaristes du Fanfaron (Il Sorpasso - 1962) de Dino Risi, le film, d'une rare amertume sous une apparence de légèreté, semble déjà porter tout son univers. On retrouve sa vision fort sombre d'une société que l'ivresse du miracle économique pousse à sa perte dans Les Monstres (I Mostri - 1963), un film à sketches décapant que Scola écrit également pour Risi.

Une veine plus lyrique apparaît dans le scénario du beau film d'Antonio Pietrangeli Je la connaissais bien (Io La Conoscevo Bene - 1965). De brillant scénariste, Scola devient cinéaste avec Parlons femmes (Se Permettete Parliamo Di Donne) en 1964. Sa qualité première se confond avec son défaut majeur : une écriture qui peut être drôle, habile, avec un goût prononcé pour l'évocation nostalgique, surchargée d'intentions burlesques. Dès le célèbre Drame de la jalousie (Dramma Della Gelosia - Tutti I Particolari In Cronaca - 1970), pourtant servi par un trio d'acteurs talentueux (Mastroianni, Giannini, Vitti), apparaît ce penchant pour la facilité.

Scola sait aussi prendre des risques, comme en tournant un film militant, Voyage dans le Fiat-Nam (Trevico-Torino (Viaggio Nel Fiat-Nam) - 1973), financé par la maison de production du Parti communiste italien. A cette tentative audacieuse de mêler documentaire et fiction, essai politique et narration classique, succède Nous Nous Sommes Tant Aimés (C'eravamo Tanto Amati - 1974), fresque de trente années d'histoire nationale qui suscite un véritable engouement collectif et dont l'exquise nostalgie n'a pas pris une ride.

Extrait VO : C'eravamo Tanto Amati (1974) Ettore Scola ( Durée : 1 mn 52 s)

Au coeur des années 1970, couronné au Festival de Cannes par un prix de la mise en scène pour Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi E Cattivi - 1976), Scola est au sommet. Il a à la fois la reconnaissance publique et une véritable maîtrise artistique. Dans Une journée particulière (Una Giornata Particolare - 1977), où se rencontrent, le jour de la venue à Rome d'Adolf Hitler, un écrivain homosexuel (Marcello Mastroianni) et une femme au foyer (Sophia Loren), son écriture précise et sa direction d'acteurs font merveille. Ensuite, il se spécialise dans des intrigues à décor unique La Terrasse (La Terrazza - 1980), Le Bal (1983), La Famille (La Famiglia - 1987), Le Dîner (La Cena - 1998)... , qui renouent avec la veine tragicomique de ses grands succès sans en avoir le charme doux et entêtant.

D'après un article de Florence Colombani
Article paru dans l'édition du Journal Le Monde le 28.11.04

Serie Noire 1979 Alain Corneau

2006-09-17T19:45:00.000+02:00

Titre Original : Série Noire

Pays : France

Année : 1979

Drame Psychologique - 1h51

Réalisation : Alain Corneau

Avec Patrick Dewaere (Franck Poupart), Myriam Boyer (Jeanne), Marie Trintignant (Mona), Bernard Blier (Staplin), Jeanne Herviale (la tante)...

Informations Allociné :
L'adaptation d'un roman de Jim Thompson
Série noire est l'adaptation pour le grand écran d'un roman de Jim Thompson intitulé Hell of a woman et paru dans la fameuse série de romans "Série noire", sous le titre Des cliques et des cloaques. Le long métrage est réalisé par Alain Corneau, celui-ci agissant également en tant que scénariste en compagnie de Georges Perec.

Jim Thompson : le maître du cinéma noir
Série noire n'est pas la seule adaptation cinématograpique d'une oeuvre de Jim Thompson, spécialiste du roman noir. L'Américain, qui fut l'un des scénaristes des Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick a pu voir transposés sur grand écran certain de ses écrits : Le Guet-apens de Sam Peckinpah, le remake de Roger Donaldson, Les Arnaqueurs de Stephen Frears ou encore le Coup de torchon de Bertrand Tavernier sont tous adaptés d'oeuvres de Thompson.

Une adaptation difficile
Adapter le roman de Jim Thompson pour le grand écran posa de nombreux problèmes à Alain Corneau et Georges Perec. Les deux hommes durent réduire l'imposant récit du romancier pour un traitement cinématographique, puis s'employèrent à écrire une histoire adaptée au mode de vie français. Trois versions du scénario furent envoyées au comédien Patrick Dewaere, choix initial d'Alain Corneau pour le premier rôle du film, qui accepta immédiatement de participer au projet.

Du festival de Cannes aux Oscars
Série noire fut présenté en compétition officielle lors du Festival de Cannes 1979. L'année suivante, le long métrage fut nommé aux César dans cinq catégories : Meilleur acteur pour Patrick Dewaere, Meilleur acteur dans un second rôle pour Bernard Blier, Meilleure actrice dans un second rôle pour Myriam Boyer, Meilleur scénario original ou adaptation pour Alain Corneau et Georges Perec et Meilleur montage pour Thierry Derocles. Le film ne décrocha pas une seule récompense.

L'hommage de Bertrand Tavernier
Le cinéaste Bertrand Tavernier ne tarit pas d'éloges sur le Série noire d'Alain Corneau. Dans un entretien accordé au magazine Le Point, celui qui a déjà adapté une oeuvre de Jim Thompson avec Coup de torchon explique : "Difficile de trouver les mots, les phrases exactes pour décrire ce que l'on ressent physiquement après Série noire, tant on en sort épuisé, lessivé... Comme si l'on avait réellement participé à tout ce qui vient de se dérouler sur l'écran. Comme si l'on avait vraiment mené avec Patrick Dewaere, en même temps que lui, cette course haletante qui, par son lyrisme du sordide, sa poésie du dérisoire, renvoie directement à la fuite vertigineuse de Richard Widmark dans Les Forbans de la nuit... Mêmes personnages fantomatiques, étrangers à ce qui les entoure, prisonniers de leurs rêves, même angoisse métaphysique."

Bande Annonce VO : Série Noire (1979) Alain Corneau ( Durée : 2 mn 14 s)

The Third Man 1949 Carol Reed

2006-09-14T19:38:00.000+02:00

Titre Original : The Third Man

Titre Français : Le Troisième homme

Année : 1949

Pays : G.-B. - Policier - 1h44

Réalisation : Carol Reed

Avec Joseph Cotten (Holly Martins), Alida Valli (Anna Schmidt (sous le nom Valli)), Orson Welles (Harry Lime), Trevor Howard (Major Calloway), Paul Hörbiger (Porter (sous le nom Paul Hoerbiger))...

Informations Allociné :
Les idées d'Orson Welles
Orson Welles prit une part active dans la réalisation de ce film. Il a notamment obligé Carol Reed à allonger la scène des égouts, et l'idée des doigts qui passent à travers la grille vient également de lui.

Harry Lime écrit par Orson Welles
Orson Welles a entièrement écrit le rôle d'Harry Lime et l'a créé de toutes pièces en référence au personnage shakespearien du bâtard du Roi Jean. Il a par ailleurs interprété ce rôle sans maquillage.

L'agent double Kim Philby
Avant que le rôle d'Harry Lime ne soit repris en main par Orson Welles, il fut élaboré par Graham Greene à partir d'un personnage ayant réellement existé : l'agent double Kim Philby, supérieur hiérarchique du scénariste dans les services secrets britanniques.

Orson Welles a besoin d'argent
Les raisons qui ont amené Orson Welles à accepter le rôle d'Harry Lime sont également d'ordre financier : ce dernier avait en effet besoin d'argent pour achever le tournage de son film Othello, qui souffrait d'un manque de capitaux.

Graham Greene, avant tout un romancier
Avant d'être scénariste, Graham Greene est un romancier dont les oeuvres ont souvent été portées à l'écran. Citons parmi elles Voyages avec ma tante (1972), The Human factor (1980) ou encore La Fin d'une liaison (1999).

Retrouvailles Greene / Reed
Le Troisième homme marque les retrouvailles de Carol Reed avec le scénariste Graham Greene. Tous deux avaient auparavant travaillé ensemble sur Première désillusion (1948). Leur collaboration se poursuivra avec Notre agent à La Havane en 1959.

Extrait VO : The Third Man (1949) de Carol Reed (Durée : 9 mn 26 s)

Désaccord Greene / Reed
Avant le tournage du film, un désaccord subsistait entre d'une part le scénariste Graham Greene et le producteur David O. Selznick et d'autre part le scénariste Alexander Korda et le réalisateur Carol Reed concernant la fin du film. Les premiers souhaitaient un dénouement heureux, mais le cinéaste parvint tout de même à imposer son choix.

Les acteurs pressentis
Concernant le rôle de Harry Lime, le producteur David O. Selznick pensa d'abord à Noel Coward, mais Carol Reed obtint gain de cause avec Orson Welles. En revanche, c'est ce même producteur qui imposa Joseph Cotten dans le rôle de Holly Martins, car ce dernier était lié par un contrat avec la société de production de David O. Selznick. Carol Reed avait pour sa part porté son dévolu sur James Stewart.

Guy Hamilton assistant réalisateur
A noter la présence au poste de premier assistant réalisateur de Guy Hamilton, futur cinéaste de La Bataille d'Angleterre (1969) et de L'Ouragan vient de Navarone (1978).

Une série radiophonique à la BBC
Orson Welles et le personnage d'Harry Lime sont devenus si célèbres grâce à ce film qu'ils ont été les héros d'une série radiophonique de la BBC : Les Aventures de Harry Lime. Ce feuilleton avait pour générique le thème musical du Troisième homme composé par Anton Karas. Cette musique sera également utilisée comme générique par Orson Welles lui-même pour sa série télévisuelle de Around the world with Orson Welles.

Bande Annonce VO : The Third Man (1949) de Carol Reed (Durée : 1 mn 47 s)